هنر، شهید آوینی و اندیشه ی مدرن

مجله پاتوق فروردین و اردیبهشت 1386 - شماره 2

 
 

mahjoor@habil-mag.com
 

تصاویری که بر دیوارهای غارها نقش بسته اند و به تخمین باستان شناسان در حدود ده تا پانزده هزار سال پیش از میلاد ترسیم شده اند به ما می گویند که آدمی در هر شرایطی که بوده و به هر شیوه ای که تجربه ی زیستن را از سر می گذرانده، به کاری دل مشغول بوده که امروزه نام اش را «هنر» می گذاریم. اما ویژ گی ای که سبب می شود ما به آن تصاویر نیز هم چون آثار هنری کنونی، عنوان هنر بدهیم این است که در هر اثر هنری نوعی بازآفرینی وجود دارد. حتا اگر بازآفرینی را جوهره ی اصلی هنر ندانیم دست کم باید آن را یکی از مهم ترین مؤلفه های هنر محسوب کنیم. شاید در ساده ترین عبارت به توان بازآفرینی را به خلق چیزی که آفریننده پیش از این آن را درک کرده است توصیف کرد. بنابراین تعریف می توان گفت که بسیاری از پیش رفت های تمدن بشری حاصل بازآفرینی ذهن های خلاق است و به همین دلیل هنر به عنوان یکی از مؤلفه های اصلی تمدن، جای گاه ویژه ای را به خود اختصاص داده است. پیدایش زبان و پس از آن خط را برای انتقال مفاهیم، می توان از جمله ی مهم ترین دست آوردهایی به حساب آورد که هنر برای تمدن به ارمغان آورده است.

اما از سوی دیگر نباید از نظر دور داشت که دریافت عمومی از اثر هنری هم واره معطوف به جنبه ی دیگری از آن است؛ جنبه ای که معمولاً با عنوان «زیبایی» شناخته می شود. بنابراین شاید به توان اثر هنری را از مجموع آن چه گفته شد به «محصول بازآفریده شده ی زیبا» تعریف کرد و به تبع آن هنرمند را به کسی که این محصول را خلق می کند. البته نباید از نظر دور داشت که فرایند بازآفرینی هم واره مستلزم به وجود آوردن تمام ویژگی های شیئی نیست که قبلاً هنرمند آن را درک کرده و از روی آن به آفرینش اثر هنری دست زده است. بل که همیشه ذهن هنرمند در فرایند بازآفرینی در الگوی نخستین دخل و تصرف می کند، چیزهایی از آن کم می کند و چیزهایی بدان می افزاید. اما درعین حال تمام تغییراتی که هنرمند در الگوی خود می دهد و به شکل اثر هنری ارایه می دهد سبب ازبین رفتن زیبایی اثر نمی شود، بل که تمام سعی هنرمند بر این است که اثری زیبا بیافریند. اما زیبایی چیست و کدام هنرمندی می تواند ادعا کند که به زیبایی دست یافته است یا آن را در اثر خود چنان متجلی ساخته که از این زیباتر ممکن نبود؟

زیبایی از دیدگاه متفکران نخستین
نخستین متفکرانی که تاریخ اندیشه به ما معرفی می کند به دنبال یافتن معنایی محصل برای خود زیبایی بودند. آن ها زیبایی را نه به عنوان یک وصف عارض بر شیء بل که به مثابه ی شیءی که در جهان خارج به مانند موجودات دیگر دارای وجود جزیی است تلقی می کردند. البته این نکته را نباید از خاطر برد که چنین دیدگاهی حاصل نظریه ای در باب حقایق اشیا بود. افلاطون که در یونان باستان می توان او را عصاره ی تمدن و خردمندی یونانی دانست به دنبال این بود که برای مفهوم زیبایی مابه ازایی محصل و جزیی را اثبات کند. این تلاش پیرو نظریه ی مُثُل افلاطونی بود. در نظریه ی مثل هر دسته از اشیای این جهان با توجه به ویژگی های مشترکی که داشتند به عنوان سایه یا تجلی ویژه ای از یک موجود دیگر تلقی می شدند. این موجود جزیی که «مثال» نامیده می شد، به لحاظ وجودی در مرتبه ای برتر از عالم مادی یعنی عالم عقل قرار داشت و در نتیجه برای انسان هایی که موفق به پرورش عقل خود نشده اند قابل ادراک نبود. زیبایی نیز در این نظریه به مانند بسیاری از مفاهیم وصفی دیگر از چنین ویژگی ای برخوردار بود. اگر از افلاطون می پرسیدند که چرا یک گل زیباست می گفت به دلیل آن که از مثال زیبایی بهره مند است و این بهره مندی سبب آن شده است تا ما گل را در کنار اشیای زیبای دیگر متصف به زیبایی کنیم.1

این تلقی از مفاهیم بعدها توسط ارسطو تا حد زیادی تعدیل شد. ارسطو وجود «مثال» افلاطونی را نپذیرفت و در نتیجه جای گاه مفاهیم از عالمی که افلاطون ادعا می کرد، به وجود خود انسان انتقال یافت. ارسطو دیگر درصدد بیان این که خود زیبایی چیست، نیست. بل که او بیش تر می خواهد از ویژگی های اشیای زیبا بگوید. او شیء زیبا را دارای ویژگی تناسب و نظم می داند و از سوی دیگر چون هنر را یک تقلید از طبیعت تلقی می کند باید نتیجه گرفت که این تقلید هم واره حاوی تناسب و نظم است. اما از دیدگاه ارسطو تقلید در هنر تنها تقلید صرف که خالی از هرگونه دخالت انسان در اثر هنری باشد نیست، بل که او هنر را نیروی خاصی می داند که تحت رهبری عقل دست به تولید اثر هنری می زند. بنابراین مفهوم بازآفرینی که پیش تر بدان اشاره شد در این جا با عقل آدمی در نسبتی تنگاتنگ قرار می گیرد.

تفاوت کاملاً روشنی بین دو دیدگاه افلاطون و ارسطو به چشم می خورد. افلاطون در جست وجوی حقیقت زیبایی است و بدین منظور آن را تا حدی تعالی می دهد که از دست رس انسان های متعارف به دور می ماند، اما ارسطو حقیقت زیبایی را در اشیای زیبا توصیف می کند و آن را در جای گاه خرد متعارف انسانی می نشاند.2

ایده ی ارسطو اما توسط نوافلاطونیان پی گیری نشد. آن ها با بازگشتی که به افلاطون داشتند اشیای متصف به زیبایی را چنان که افلاطون معتقد بود محصول تجلی حقیقت مثالی زیبایی در عالم مادی دانستند. ویژگی تناسب در شیء زیبا را رد کردند و زیبایی شی ء زیبا محصول بهره مندی آن از مثال زیبایی تلقی شد. این اندیشه که در نوافلاطونیان فلوطینی نیز دیده می شود، با توسل به تلقی شان از خدا ادعا کردند که هر شیء زیبا به مدد بهره مندی از صورت هایی که نیروی خدایی به آن می بخشد زیبا می شود و به این ترتیب درک انسان از زیبایی قرین درک او از خداوند می شود. فلوطین درحالی که از زیبایی محسوس سخن می گوید ساحت دیگری را نیز برای زیبایی درنظر می گیرد که آن را زیبایی حقیقی یا معنوی می خواند و تنها روح آدمی را قادر به درک آن می داند. این زیبایی منشاء به وجودآمدن دریافت زیبایی شناسانه از فضیلت های اخلاقی است و ازاین رو زیبایی با نیکی تفاوتی ندارد. از آن جا که تاسوعات فلوطین تا مدت ها در محیط اندیشه ی اسلامی به عنوان یکی از آثار ارسطو شناخته می شد، بسیاری از این افکار در آثار عرفانی و فلسفی این محیط نیز برتافته است. ازاین رو در تبارشناسی اندیشه ی اسلامی در باب هنر و درک حقیقت زیبایی، بررسی تاسوعات فلوطین از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

تلقی اندیشه ی مدرن از زیبایی
نمی توان به طور دقیق معین کرد که کدام ویژگی به نحو کامل در تمایز بین اندیشه ی مدرن با اندیشه ی قبل از آن مؤثر است. اما درعین حال می توان به نحو توصیفی دگرگونی های فضای اندیشه ی غرب را مورد کاوش قرار داد و به برخی از تمایزها دقیق تر نگریست. یکی از مهم ترین تفاوت های بین اندیشه ی جدید و قدیم دگرگونی نگاه متفکران به جهان و انسان بود. متفکران مدرن تنها در پی ارایه ی پاسخ های جدید به هم آن پرسش های پیشین نبودند، بل که اصولاً برخی از پرسش ها را کنار گذاشتند و پرسش های جدیدی را مطرح کردند. البته این فرایند یک امر سلیقه ای نبود، بل که محصول پیش رفت های سریع و بی وقفه ای بود که در عرصه های اجتماعی، علمی و فرهنگی رخ می داد. این پیش رفت ها سبب می شد تا آدمی به نتایج جدیدی درباره ی جهان دست یابد و زاویه ی نگاه اش به جهان تغییر کند. نگاه جدید به جهان لاجرم پرسش های جدیدی را پیش رو می نهاد که با پرسش های قدیم تفاوت بسیار داشت.

این تغییر در عالم هنر نیز به تبع سایر عرصه های دیگر وجود داشت. نخستین و شاید یکی از مهم ترین تغییراتی که در این عرصه اتفاق افتاد این بود که اساساً ما نمی توانیم بپرسیم که زیبایی چیست؟ این ناتوانی یک ناتوانی تحمیلی که از اراده ای قدرت مند ناشی شود نیست، بل که حاصل درکی واقعی از محدوده ی توانایی های ادراک انسانی است. تلقی مدرن از زیبایی سبب شد تا این اندیشه ظهور کند که ارایه ی یک تعریف برای خود زیبایی غیرقابل حصول است. این تفاوت نگاه به یک باره رخ نداد، بل که تدریجی بود.

جهان خارج که در فلسفه ی پیشامدرن کاملاً مسلم فرض می شد، از زاویه ای دیگر مورد بررسی قرار گرفت. فرایند شناخت با تمام محدودیت هایش مدنظر متفکرین قرار گرفت. ظهور دو مفهوم ابژه و سوبژه در این دوران اتفاق افتاد. سوبژه در اصطلاح فلسفی به معنای «شناسنده» است، موجودی که عمل شناسایی را انجام می دهد، ازاین رو برخی در زبان فارسی آن را به فاعل شناسا تعبیر کرده اند. سوبژه در عصر روشن گری به ویژه پس از دکارت رنگ و لعاب دیگری یافت. دکارت پس از آن که هیچ سنگ بنای محکمی برای اتکای باورهای خود نیافت، سرانجام به ذهن خود متوسل شد و تمامی باورهای خود را بر همین وجود سوبژه مبتنی ساخت. از سوی دیگر موضوعاتی که مورد شناسایی سوبژه قرار می گیرد به دلیل آن که به هرحال فرایند شناسایی با محدودیت های سوبژه هم راه است، سوبژکتیو اند. یعنی برای هرگونه ادعایی در باب موضوع شناسایی که به ابژه می شناسیم اش ناچاریم تا با محدودیت های ذهنی با آن مواجه شویم. این جریان که بر روح معرفت در حوزه ی اندیشه سایه انداخته به سوبژکتیویسم شهرت یافته است و کم وبیش تمام فیلسوفان غربی را به خود مشغول داشته. در سوبژکتیویسم افراطی تنها باورهای ما هستند که به نحو مستقل از هرگونه واقعیت بیرونی به صدق و کذب متصف می شوند.3

کانت به عنوان یکی از شاخص ترین فیلسوفان تاریخ اندیشه ی مدرن، وقتی درباره ی زیبایی سخن گفت آن را به کلی از دایره ی مفاهیم بیرون برد. شاید این بیش تر به این دلیل بود که زیبایی در تشکیک مراتب اش و توصیف اش به نظر کانت با معیارهای عقلی قابل سنجش نبود. او زیبا را وصفی خواند که آفریننده ی لذتی در ذهن مدرِک باشد، بی آن که بر مفهومی دلالت کند یا هدفی را تعقیب کند. از نظر کانت حکمی که ما درباره ی شیء زیبا می دهیم و مثلاً آن را زیبا می خوانیم، فارغ از داوری های عقلی است و این حکم ذوقی است و به سلیقه ی شخصی من وابسته است. اما تعریف کانت دو مؤلفه ی دیگر نیز دارد. یکی آن که حکم زیبابودن متأثر از منافع یا سودی نیست که از جانب شیء زیبا به شخص برسد. در واقع کانت می خواهد لذت زیبایی را به عنوان لذتی جدای از منافع شیء زیبا ارایه دهد. دیگر آن که حکم به زیبایی یک شیء حکم عام و همه گانی نیست، بل که تنها به خود فرد اختصاص دارد. ازاین رو درک زیبایی امری شخصی است نه عام. نگاه کانت به زیبایی منجر به نوعی مانعیت در عرصه ی هنری می شود. نگاه او به شیء زیبا سبب می شود تا هر آن چه را که در جست وجوی هدفی و تعقیب غایتی هستند و به این دلیل زیبا خوانده می شوند، زیبا ندانیم؛ نیز هر آن چه را که به دلیل منافع یا سودش زیبا می دانیم از دایره ی زیبایی بیرون کنیم. این نگاه کانت در برخورد با هنر، زیبایی هنری را بیان زیبای یک چیز ذکر می کند. او زیبایی یک چیز را هم آن زیبایی طبیعی می داند، اما بر این باور است که بیان این زیبایی، زیبایی هنری را به وجود می آورد.4

تمایز میان زیبایی هنری و زیبایی طبیعی، در نظریات هگل به گونه ی دیگری بازتاب یافت. هگل بحث های زیبایی شناسی را معطوف به زیبایی هنری می داند و معتقد است که زیبایی هنری برتر از زیبایی طبیعی است، زیرا زاده ی روح سوبژکتیو و نتیجه ی کارکرد ذهن آدمی است. اما زیبایی طبیعی زاده ی روح ابژکتیو است که در آفرینش آن انسان نقشی ندارد. در سفر روح به سوی مطلق، آن چه از اهمیت بیش تری برخوردار است، عنصر ذهنی است. ارزش هنر هم به این دلیل است که هنرمند تنها احساسات و عواطف خود را در اثر هنری منعکس نمی کند، بل که اثر هنری بیان گر روح زمانه است. در واقع هنرمند هرچند خالق اثر است اما به طور کامل از کارکرد ذهنی خود ناآگاه است. این کارکرد را هگل الهام هنرمند نامید؛ نیرویی که ابهام هنری را به ارمغان می آورد و موجب تفاوت اثر هنری با هر تولید انسانی دیگر می شود. هگل معتقد است که اگر اثر هنری بخواهد هم آن چیزی را بیان کند که در اندیشه ی بیان شده بی ارزش است. جنبه ی آفریننده گی هنر در این است که هنر حاصل شهود باشد. هگل معتقد است که هنر بیان گر نیست، بل که گونه ای مکاشفه است نه بیان؛5 چراکه زبان مبهم هنر مانع از آن می شود که بیان گرش بخوانیم.6

آنچه در این مجال ارایه شد اشاره ای کوتاه بود به برخی از مؤلفه های اندیشه ی مدرن در باب هنر. توجه به این نکته بسیار شایان اهمیت است که تنوع اندیشه ی مدرن در باب هنر را به هیچ وجه نمی توان حتا در حجم یک کتاب فهرست کرد تا چه رسد به آن که بخواهیم درباره ی آن ها به شرح و تفصیل سخن گوییم.7 تلخیص و ابتَر نهادن این بحث بدان دلیل است که هدف این نوشته نگاهی است کوتاه به مبانی نظری هنر که در آثار شهید آوینی به چشم می خورد و در کتابی تحت همین عنوان گردآوری شده.8 هرچند شهید آوینی خود امروز در میان ما نیست، اما نگاهی به این مبانی از آن جهت مهم است که شاید به توان برای طرز تلقی او از هنر، در این دوره نیز طرف دارانی یافت.

هنر توصیفی و هنر تجویزی

دیدگاه های کلی در باب هنر را به دو صورت می توان مورد بررسی قرار داد: نخست آن که با مراجعه به آن چه هنرمندان می آفرینند دریافتی کلی از هنر پیدا کنیم و پس از آن به مانند هر انتزاعی که انجام می شود مفهوم کلی هنر را از نمونه های جزیی انتزاع کنیم. چنین دریافتی را از آن جا که از نمونه های جزیی حاصل شده می توان دریافتی بسیار منطبق بر نمونه های جزیی دانست. بنابراین دریافت که از توصیف نمونه های جزیی به دست آمده تعریفی توصیفی به دست می اید که درصدد آن است تا بگوید «هنر چه چیزی است» اما در مقابل دریافت توصیفی، دریافت دیگری نیز وجود دارد. این دریافت یا معطوف به بخشی از آثار هنری است و یا با درنظرگرفتن یک هدف از این سخن می گوید که «هنر چه چیزی باید باشد» این دریافت برخلاف دریافت پیشین برخاسته از نمونه های جزیی نیست، بل که معمولاً با نظریه پردازی هایی که بعضاً خارج از فضای هنرند هم راه است.

اگر بخواهیم از این زاویه به مبانی نظری شهید آوینی درباره ی هنر نگاه کنیم، برای به دست آوردن معیار معینی در زمینه ی دریافت ایشان از هنر با دشواری مواجه می شویم. هنری که ایشان بدان می پردازد گاهی کاملاً تجویزی است. بدین معنا که درصدد بیان این نیست که امروزه هنر به چه چیزهایی اطلاق می شود و یا به چه کسانی هنرمند می گویند، بل که تنها می خواهد بایدها و نبایدهای اثر هنری را با تکیه بر دید عرفانی و با بهره گیری از الاهیات اسلامی بیان کند. برای نمونه در جایی می نویسد: «پاک بودن را دست کم نگیرید که کار هنرمند ایینه گی کردن است. هنرمند ایینه دار محضر رفیق اعلاست؛ اینه دار حق و اسماء و صفات او، جمال و کمال او.»9 یا در جای دیگر: «حقیقت هنر نوعی معرفت است که در عین حضور و شهود برای هنرمند مکشوف می گردد و این کشف تجلی واحدی است که از یک سوی در محتوا و از سوی دیگر در قالب هنر ظاهر می شود: و ما امرنا الاّ واحده کلمح البصر.»10 این نحوه برداشت، کاملاً تجویزی است و اتکای آن بر عرفان مشخص است. چنان که خود شهید آوینی نیز بدان تصریح می کند: «عرفان را اگر به معنای حقیقی لفظ بگیریم از لوازم تحقق هنر است و با آن قرابتی تمام دارد. هنر نیز عین عرفان است و تفاوت تنها در نحوه ی تجلی است؛ اگرنه آن چه در عرفان و هنر اظهار می یابد حقیقت واحدی است.»11 روشن است که هنر در دنیای امروز و چه بسا در همین مملکت خودمان با چنین جملاتی انطباق ندارد. یا باید دایره ی مفاهیمی را که شهید آوینی به کار برده توسعه دهیم تا تمامی هنرمندان امروز و آثار هنری شان را در برگیرد و یا این که باید بسیاری از هنرمندان را غیرهنرمند بدانیم چون با این ملزومات از در سازش درنمی ایند.

هرچند تلقی کلی شهید آوینی از هنر یک تلقی تجویزی است، اما همین تلقی نیز در بسیاری از آثار ایشان دچار دگرگونی است و ایشان در موارد بسیاری هنگامی که واژه ی هنر را به کار می برد تلقی توصیفی از این واژه دارد. برای نمونه: «دنیای جدید در تسخیر نظام اقتصادی جدیدی است که از طریق تکنولوژی بر روح و جسم انسان ها تسلط یافته است… و هنر امروز یا بی تعارف کمربسته ی خدمت تبلیغات است و یا غیرمستقیم بشر را به غفلت می کشاند تا رنج زندانی بودن و نفرت از زندان بانان خویش را فراموش کند.»12 یا در جای دیگر: «در هنر مدرن نقاشی، مجسمه سازی یا رمان مدرن هنرمند اثر خویش را با رجوع به درون خود و با ماهیتی کاملاً سوبژکتیو می سازد.»13 به خوبی مشخص است که چنین توصیفاتی منطبق بر هنری که شهید آوینی آن را به منزله ی بیان گر حقیقت واحد متحد با عرفان می داند، نیست بل که این هنر، هنر منتزع از نمونه های هنری جزیی است که ایشان درصدد نقد و بررسی آن ها است. البته در جایی به این مطلب تصریح می کند که قایل به هنر حقیقی است و مؤلفه های هنر حقیقی در هنرهای امروزین یافت نمی شود: «در جهانی این چنین هیچ چیز برمعنای حقیقی خویش نمی ماند و هنر نیز نمانده است.»14 پرواضح است که چنین نگاهی معین کننده ی یک چهارچوب برای هنر است و از آن جا که چهارچوب را یک فرد با دیدگاهی خاص طراحی کرده، اغلب آثار هنری یا کوچک تر از این چهارچوب اند یا بزرگ تر و در نتیجه باید همه ی آن ها را از وادی هنر بیرون راند. این دیدگاه تنها به دست دهنده ی یک ایده آل هنری است یا به تر است بگوییم نشان گر یک مدینه ی فاضله ی هنری است و هنر در اینه ی این مشخصه ها چنان که هست آشکار نمی شود.

از نگاه عرفانی تا نگاه مدرن
استفاده از اصطلاحات فلسفه ی غرب در برخی از نوشته های شهید آوینی در بادی امر این را به ذهن متبادر می کند که با مبحثی فلسفی از سنخ فلسفه ی تحلیلی یا فلسفه ی قاره ای مواجه ایم. اما با دقتی بیش تر روشن می شود که به کارگیری این اصطلاحات در نوشته ای انتقادی صورت گرفته که دارای بستری عرفانی است و چه بسا در نوشته ای دیگر از شهید آوینی دقیقاً به ادعاهایی مخالف با مدعیات این نوشته برخورد کنیم؛ برای نمونه: «هنرمند امروز خودبنیاد است [شاید شهید آوینی این واژه را در مقابل selfhood به کار برده] و در آثار هنری اش خود را محاکات می کند، در عین این که هرگز نگران قُرب و بُعد خویش نسبت به حقیقت انسانی نیست. سوبژکتیویسم چنین اقتضا داردکه انسان به وجود خود هم چون تنها حقیقت بدیهی ایمان بیاورد و این لازمه ی عصری است که در آن اومانیسم بر بشر غلبه یافته است. مبداء این سوبژکتیویسم همین حکم است که دکارت آن را بدیهی می انگارد: من فکر می کنم پس هستم. دکارت با دشواری فراوان خود را از ورطه ی سوبژکتیویسم بیرون کشیده است. اما فلاسفه ی پس از او یک سره طعمه ی این شیطان شده اند.»15 معمولاً سخنانی از این دست را یا در آثار پست مدرن ها دیده ایم و یا در نوشته های اگزیستانسیالیست ها به خصوص هایدگر و گابریل مارسل. معمولاً روی کرد آن ها نسبت به تمدن مدرن، انتقادی است و درصدد رازورزی و ابهام اند. مارسل معتقد است که معنای زندگی به سبب وجود امر رازآلود است و هایدگر نیز مؤلف هنری را محصول اثر می داند. با اشاراتی که هایدگر از وجود انسان به دست می دهد، پیچیده گی و ابهام جزء مؤلفه های این اندیشه اند.

اما در جای دیگر شهید آوینی چنین نوشته: «این حکم قابل انکار نیست که هنرمند مدرن هدفی جز بیان خویشتن ندارد و البته در مراحل بعد، هنر، خود هدف خویشتن می شود و حتا بیان نیز فرع بر این هدف قرار می گیرد. اما به هر تقدیر، چه هنرمند بخواهد و چه نخواهد، اثر هنری بیان کننده ی خود اوست، خواه آگاهانه و خواه نابه خود. قدیمی ها بلاغت و فصاحت را لازمه ی بیان می شمردند. اما امروزی ها علی الظاهر درست به وارونه ی این حکم اعتقاد دارند. یعنی آن چه را که دارای بلاغت و فصاحت باشد، هنر نمی دانند. بلاغت به مفهوم رسایی است و فصاحت به مفهوم روشنی و ساده گی… اما در هنر مدرن اثری را که دارای رسایی و روشنی و ساده گی باشد، هنر نمی دانند.»16 ملزومات این مطلب با دیدگاه بالا کاملاً در تعارض است. این که اثر هنری در دیدگاه مدرن فاقد ساده گی است منطبق بر دیدگاه هایی است که در سطرهای فوق ذکر شد. اما چنان که پیش تر گذشت تنوع مکاتب اندیشه در باب هنر فراتر از آن است که ما بتوانیم یک مسأله را به کلیت هنر مدرن نسبت بدهیم. هرچند که سبک هایی چون سوررئالیسم ساده گی را از اثر هنری زدودند، اما هنر مدرن فراتر از آن است تا به توان آن را به یک مکتب هنری محدود ساخت. قرن بیستم سده ی تنوع بود. در کنار هر ایده ای یک ایده ی مخالف وجود داشت. برای نمونه می توان از واقع گرایان آمریکایی یاد کرد که ساده گی را به بوم نقاشی بازگرداندند.17

البته شاید نتوان این نوع نگاه به اندیشه ی مدرن را نکوهید. چراکه در دوره ی شهید آوینی شاید بخش هایی از اندیشه ی مدرن به فضای هنری کشور راه یافته بود و کسانی داعیه دار هنر مدرن بودند که در صف بندی های آن روزها در طیف مقابل ایشان دسته بندی می شدند. نوشته های شهید آوینی خود به ترین شاهد بر این مدعایند.

ایشان از یک سو جداسازی فرم و محتوا را از یک دیگر ناممکن می داند و می نویسد: «… این تفکر رایج توهمی بیش نیست که هنر را چون ظرفی می نگرد که می تواند هر نوع مظروفی را قبول کند و یا قالبی که می تواند در خدمت هر نوع محتوایی قرار بگیرد.» اما از سوی دیگر درباره ی هنر مدرن چنین می نویسد: «هنرمند امروز هرگز از خود نمی پرسد ایا این حرف ها که می خواهم بیان کنم ارزش گفتن دارد یا نه؟ فقط سعی می کند که خوب و هنرمندانه بیان کند.»18 چه گونه ممکن است که فرم و محتوای اثر هنری از یک دیگر تفکیک ناپذیر باشند و درعین حال هنرمند امروز بتواند در فرم اثر هنری محتوایی بی ارزش را هنرمندانه بیان کند؟! یا در جای دیگر می نویسد: «در روزگار کنونی از هنر بیش تر به جنبه ی بیانی آن توجه می شود چراکه این روزگار عصر اصالت ابزار و روش است.»19 و این همه به مدد هم آن نگاه تجویزی و باید و نبایدی به وادی هنر است.

فضیلت و هنر
هنری که شهید آوینی دل بسته ی آن است هنری است فضیلت مدار که نه به دنبال تفنن است و نه در پی لذت جویی، و در یک کلام تنها و تنها خداوند یا دست کم برترین فضایل انسانی را غایت قصوای خود قرار داده است و در مقابل این مفهوم، هرچه به عنوان هنر باقی می ماند هنر غیرحقیقی، هنر غربی و هنر شیطانی است؛ به عبارت دقیق تر چیزی است که اصلاً هنر نیست. برای نمونه: «هنرمندان با رهاشدن از تعلق به حق، آن عهد تازه را یا باید با جامعه استوار دارند و یا با خود… که در طریق نخستین به هنر برای مردم می رسد و طریق اُخرا به هنر برای هنر، و در هر صورت هنر خواهد مرد.»20 شهید آوینی هنری را جست وجو می کند که معطوف به مؤلفه های دنیای مدرن نیست. تمام آن چه از این هنر و قرابت آدمی با آن ذکر می کند یا مربوط به گذشته ی فرهنگی ما است و یا مربوط به گذشته ی فرهنگی دیگر ملت ها. البته درعین حال شهید آوینی تمام سعی خود را به کار می گیرد تا از طریق اعتدال بیرون نرود. برای نمونه: «آزادی هنرمند در درک تکلیف اوست نه در نفی و طرد التزام به همه چیز. و البته این التزام باید از درون ذات بجوشد، نه آن که از بیرون سایه بر وجود هنرمند بیاندازد. در این جا عدم تعهد هم آن قدر بی معناست که اجبار. یعنی هم آن طور که هنرمند را نمی توان مجبور کرد خود او نیز نمی تواند از تعهد درونی خویش بگریزد.»21

این تعدیل در دیدگاه هرچند در آثار شهید آوینی کم تر به چشم می خورد اما نشان گر آن است که ایشان بیش تر اصلاح در دیدگاه های هنرمند را مدنظر داشته و به دنبال اِعمال اجبار برای به وجودآمدن نگرش الاهی در فضای هنر نبوده است. همین اصلاح جویی در خود هنرمند است که سبب می شود تا ایشان کسی را به عنوان هنرمند متصف کند که انسانی دردمند باشد: «هنرمند باید اهل درد باشد و این درد نه تنها سرچشمه ی زیبایی و صفای هنری است بل که معیار انسانیت است. آدم بی درد هنرمند نیست که هیچ، اصلاً انسان نیست.»22

به طور خلاصه می توان نتیجه گرفت که دیدگاه تجویزی شهید آوینی دیدگاهی فضیلت محور در عرصه ی هنر است. این فضیلت محوری ناظر به هنرمندان است نه اعمال اجبار از ناحیه ی سیاست مداران یا هر عامل بیرونی دیگر. از سوی دیگر با توجه به آن که فضای هنری مدرن با مؤلفه های هنر متعالی که مدنظر شهید آوینی است سازگاری ندارد، ازاین رو ایشان درصدد اصلاح است؛ اصلاحی معطوف به الاهیات، عرفان و اخلاق که به مدد این هر سه هنری مبرا از امیال مادی و خودخواهی های غیرمعقول شکل گیرد. اما به نظر می رسد آسیب شناسی ایشان از آفاتی که بر پیکره ی هنر است آن قدر گسترده است که مجال فراوانی برای نگاهی گسترده تر به ابعاد مختلف هنر مدرن را به دست نمی دهد.

پی نوشت ها:
1. برای مطالعه ی نظریات افلاطون در باب زیبایی ر.ک.: افلاطون. «دوره ی آثار». ترجمه ی محمدحسن لطفی. تهران: خوارزمی؛ رساله های: مهمانی، ج1، صص393-448؛ هیپیاس بزرگ، ج2، صص533-564.

2. برای آگاهی از برخی دیدگاه های ارسطو درباره ی زیبایی ر.ک.: ارسطو. «اخلاق نیکوماخوس». ترجمه ی محمدحسن لطفی. تهران: خوارزمی؛ کتاب ششم، صص205-238 و ارسطو. «فن شعر». ترجمه ی عبدالحسین زرین کوب.

3. برای مطالعه ی بیش تر درباره ی این مسأله ر.ک.:

Robert Audi ;The Cambridge Dictionary of Philosophy; P 773

4. ر.ک.:

An Introduction to Kant’s Aesthetics; Blackwell publishing; pp 19-26 Christian Helmut Wenzel;

5. منظور از کشف و شهود در این جا کشف و شهود در عرف عرفان اسلامی نیست، بل که عبارت است از برخورد و مواجهه ی سوبژه با ابژه بدون هیچ واسطه ای.

6. ر.ک.: و.ت. استیس. «فلسفه ی هگل». ترجمه ی حمید عنایت. تهران: امیرکبیر. صص617-673.

7. ر.ک.: ماری شفر، ژان. «هنر دوران مدرن». ترجمه ی ایرج قانونی. تهران: آگه.

8. آوینی، سیدمرتضا. «مبانی نظری هنر». به کوشش گروه مطالعات فرهنگی و هنری شهیدآوینی. تهران: نبوی.

9. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 12. ص50.

10. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 1. ص11.

11. هم آن. ص15.

12. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 3. ص22.

13. سوره. ویژه ی سینما. بهار 1371. شماره ی 1. ص25.

14. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 5 و 6. ص21.

15. هم آن.

16. آوینی، سیدمرتضا. «اینه ی جادو». ج1.تهران: ساقی. ص179.

17. آرناسون. «تاریخ هنر مدرن». ترجمه ی مصطفا اسلامیه. تهران: آگه. صص362-361.

18. آوینی، سیدمرتضا. «اینه ی جادو». ج1. تهران: ساقی. ص184.

19. هم آن. ص179.

20. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 5 و 6. ص22.

21. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 9. ص5.

22. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 1. ص30.