نقد چهارشنبه سوری: حق معقول تماشا
نقد چهارشنبه سوری: حق معقول تماشا
نخست دوست دارم بگویم که چرا نوشتن برای چهارشنبه سوری، برایم تصمیمی تردیدآمیز بود. احساس می کردم بعد از اشاره ای که اصغر فرهادی در گفت و گو با شرق، به نقد من درباره «رقص در غبار» کرده و از آن سخن به میان آورده ، هیچ خوب نیست که ایرادهای فیلم آخر او را که دست برقضا ، از نظر ساختار از دو فیلم پیشین اش بهتر است، ردیف کنم از این نظر خیلی شبیه «خیلی دور خیلی نزدیک» است که از فیلم های پیشین میرکریمی از منظر شسته رفتگی بهتر بوده؛ ولی از نظر قدرت بداعت و آشنازدایی، از آن دو فیلم پیش تر نیست و خواهم گفت که چرا از قضا در این مورد هم چهارشنبه سوری بسیار شبیه «خیلی دور خیلی نزدیک» است. در آنجا هم کارگردان گاهی از نگاه باطراوت «زیر نور ماه» پا پس گذاشته بود.
فرهادی در پاسخ سؤال «آیا خواندن نقدها فایده ای برایتان دارد؟» گفت : «بله حتما . نه همه نقدها؛ نقدی که به شعور و دانایی منتقدش واقف باشم، جدی می گیرم. (البته «را»ی مفعول بی واسطه باید پس از «نقدی» می آمد!) … مثلاً برای «رقص در غبار» یکی دوتا نقد خیلی محکم نوشته شد که واقعا در کارهای بعدی کمکم کرد. بعد هم می گوید: «همین که عدم یک دستی فیلم را مطرح کرده بودند؛ آن هم با دلیل کاملاً منطقی. در طول اکران ها هم متوجه شدم که حرفشان درست است. انگار فیلم با دو لهجه صحبت می کند. برای رفع این نقص جاهایی هم وجود دارد» و فرهادی اضافه می کند «خیلی دلم می خواهد «رقص در غبار» را بر این اساس، یک بار دیگر تدوین کنم و بخش های شهری را به صورت کامل در دل بخش کویر به صورت فلاش بک بیاورم».
البته من نمی دانم دیگر چه کسی به فرهادی در زمان نمایش فیلم در جشنواره و بعد در اکران عمومی، این تصحیح را پیشنهاد کرد که قسمت های شهر را «به صورت فلاش بک در دل بخش های کویر جا دهد» ، اما خوب یادم هست که ضمن ستایش از فیلم اوّل او که تقریبا کشف دلپذیری برای من بود و نخستین یادداشت و سپس نقد مفصلی که بر آن نوشته بودم ، همین پیشنهاد را به او کردم . بگذریم اینکه چه کسی آن حرف را زده و نام منتقد در خاطر کارگردان مانده یا خیر، واقعا پشیزی ارزش ندارد. مهم ، حرفی است که به امر واقع اصابت می کند و تأثیرش بهبود کار یک فیلم ساز است و او آن حرف را آویزه گوش خود کرده و از آن بهره را برده است.
اجازه دهید نخست از مقدمه شروع کنم و از فرایندهایی فرمال در فیلمنامه چهارشنبه سوری حرف بزنم که علیه درخشش و والایی این فیلم عمل کرده اند و سپس از این زمینه محسوس ، به مشتی مباحث کلی تر نظریِ ضروری که منبعث از همین واقعیت های شاخص اند ، رو کنم که نه تنها چهارشنبه سوری را مقهور سلیقه ای عادت پذیر کرده، بلکه خطری برای هر اثر ماهرانه محسوب می شوند تا آن را به سمت قبول قدرت ارعاب گفتمان های مقتدر زمانه بدانند.
ورود و خروج علیه پیکره
چهارشنبه سوری با ترانه علیدوستی شروع می شود. دختر خدمتکار پایین شهری در آستانه ازدواج و سرگرم آزمایش لباس عروسی که کارش کارگری در خانه هاست؛ در خانه های مردمی که دستشان به دهن شان می رسد و «بالای شهری»اند! فیلم با همو پایان می گیرد.
اگر ما به مفهوم فرم به مثابه یک ساز و کار در فیلم آشنا باشیم، خواهیم دانست که این ورود و خروج، به معنی تأکید بر الگویی است که در آن آغاز و پایان، به هیچ وجه تصادفی نیست، بلکه مبین پیکره ای است که لزوما درصدد نمایش مجموعه ای از رابطه ها و کنش و واکنش های محوری با حضور فردی است که ورود و خروجش، آن قدر مهم بوده که فیلمنامه آن را به گشوده شدن و بستن فیلم پیوند داده است. بوردول گفته است، مردم غالبا می پندارند که فرم به عنوان یک مفهوم eoneept در جدایی با آنچه که contents و محتواست، قرار دارد. در آن صورت، در بررسی یک اثر هنری گفته می شود که فرم آن با محتوا یا این و آن وجه مضمونی اش در تضاد است.
در چهارشنبه سوری ، چنین سخنی بی معنی است. تناقض ورود و خروج ترانه علیدوستی، با پیکره حضور او در فیلم، دقیقا با ساختار و سیستم فرمی فیلم، دچار تناقض است. اینها دو جزء پر اهمیت تشکیل دهنده فیلم اند که با دیگر اجزای کالبدی فیلم دچار دردسر شده اند. اینجا درست آنچه که می تواند محتوای حضور علیدوستی به حساب آید ، خود فرم است و کاستی اش یک مشکل فرمی است و معنی ندارد که ما تماشاگر را بیهوده دچار اذیت و آزار، در تفسیر سیستم فرمی یک فیلم بی فایده کنیم در حالی که آغاز و پایان فیلم انتظار فرمان خاصی را شکل می دهد ، به آن پاسخ ندهیم و در عرض تمام فیلم و حتی حضور ترانه علیدوستی، تمهیدی باشد برای حرف زدن از موقعیت رنجبار زنی دیگر، یعنی هدیه تهرانی و در این مسیر، آن قدر پیش رویم که حضور ترانه علیدوستی در پیکره فیلم، به یک سوژه درجه دومی و ابزاری بدل گردد و تحت الشعاع سوژه اصلی واقع شود و به یک سیستم فرعی روایی بدل شود که ورود و خروج خود را هیچ توجیه نمی کند.
باید بگویم، اگر او قرار بود، این نقش را ایفا کند ، گشودن و بستن فیلم با او بی معنی بود. علیدوستی منفعل می رود و می آید و در خدمت گره افکنی و گره گشایی وضعیت زن دیگر (خانم تهرانی) قرار می گیرد و این مسئله چنان شدید است که حتی بازی او، زیر سنگینی حضور درخشان هدیه تهرانی رنگ می بازد و بی طنین می گردد. تنها جایی که او از خود کنش و فعالیت نشان می دهد ، جایی است که داستان پستچی، زنگ همسایه، بلیت سفر به دوبی و علت اطلاع زن آرایشگر از ساعت پرواز را جعل می کند که آن هم در واقع کنشی واسطه ای در خدمت بحران دو شخصیت پررنگ تر فیلم است.
وقتی ما به انتخاب یک عنصر فرمال به این مهمی، یعنی سکانس گشایش و پایان بندی دست می زنیم؛ ولی بدون هدف یا فرایندی شکلی و معنادار ، علیه آن عمل می کنیم ، نام این اتفاق، آغاز یک اغتشاش درونی در اثر هنری است که نتیجه بد خود را به بار خواهد آورد و به یک نارسایی بدل خواهد شد و علت آن هم مهم است. وقتی این زنجیره علل را که پیگیری کنیم، به چیزی به نام دیدگاه می رسیم که همان علت مخالفت اصلی من با فیلم است.
کانون های متناقض کشش
به نظرمن مشکل نخست که به آن اشاره کردم ، معلول و محصول یک کشمکش نهفته در فیلمنامه است که بسیار مخفی است و می توانست نتیجه مثبتی به بار آورد و البته تا همین جا کمبودهایی را برطرف کرده؛ اما یک کم و کاست مهم را باقی نهاده که صدمه به فیلمنامه گفتنی است. عامل تشدید کننده اغتشاش دیدگاهی در چهارشنبه سوری، میان دو کانون خنثی کننده ایجاد کشش، معطل مانده و کشمکش حول آن دو به طور نهان ، ناخودآگاه یا آگاه به وجود آمده که آسیب آن در روایت و شخصیت پردازی کاملاً محسوس است.
این دو کانون در روایت فیلم ، فرایند متضاد، جدلی و رویارویی شخصیتی یا موضوعی خاصی را پشت سر نمی گذارند و منظور من هم وجود تنش و تضاد روایی میان دو کانون نیست، بلکه به نظر می آید، فیلمنامه به هر علت، نتوانسته تصمیم گیری کند که چهارشنبه سوری قصد دارد گرد هدیه تهرانی شکل بگیرد یا موفقیت و تجربه علیدوستی را پروبال دهد! حتی می شد که فیلم به هر دو به یک اندازه متوجه باشد؛ امّا مشکل چهارشنبه سوری آن است که در کار شکل دادن، به گونه ای عمل کرده که نتیجه آن مرعوب و مقهور شدن یک کانون به سود کانون دیگر بوده است.
با بازگشت به رابطه بین متنی و جهان دو فیلمنامه نویس که از خلال آثار پیشین شان مکشوف می شود، می توان حدس زد که چنین وضعیتی که بسیار غیر مستقیم و مخفی بوده و شاید حتی خود فیلمنامه نویسان هم متوجه نبوده اند که تأثیر کشش های جداگانه هر یک و عدم تصمیم گیری در مورد نقطه کانونی واحد ، به پدید آمدن این اغتشاش منجر شده است. این کنش محصول نهان روشی کانون های دراماتیکی است که در پشت آرامش و آگاهی و روایت بی لکنت مخفی است. منظور من آن است که بنا به فضاهای آبادان که کارگران مشغول کاراند و تجربه زیسته شده ملموس، و آشنایی با شخصیت های زندگی ، به نظرم مانی حقیقی با فضای هدیه تهرانی آشنایی و نسبت به آن کشش دارد. توجه او حول بحران یک زندگی حرفه مدرن دور می زند و با توجه به دو فیلم پیشین و سریال های فرهادی ، منطقی است که ما موقعیت ترانه علیدوستی را همچون شخصیتی از مردم فرودست، حاشیه نشین و پایین شهری، در ادامه آدم های مورد علاقه قبلی او داوری کنیم. حال این دو با هم فیلمنامه ای می نویسند که در آن عنصر وحدت بخش ذهن اثر ، مقهور عناصر دارای کشمکش دو ذهن آفریننده اثر است و تأثیر این دو ذهن، موجب دو ذهنی شدن متن فیلم شده است.
چهارشنبه سوری ، اثری دوذهنی و گیج کننده است. ذهنی که فیلم را به طرف جهان هدیه تهرانی و کشمکش وسایل آن می کشد و ذهنی که می کوشد، تأثیرش را با مطرح کردن وضعیت و فضاهای عینی / ذهنی دختر خدمتکار باقی بگذارد. شگرد فیلم نامه برای آشتی بین الاذهانی ، البته کاملاً آگاهانه است. دختر خدمتکاری از طبقات فرودست ، شاهد یک تجربه زناشویی در طبقه مرفه مدرن است که مثلاً چشم و گوشش را باز می کند یا بر ذهن او تأثیر می نهد و شاید بحران های آنها را وارد زندگی اینها کند!
اما این شگرد نه تنها هیچ کمکی به حل تناقض دو گرایش مذکور در فیلمنامه نمی کند، بلکه برای ما مشکلات تازه ای به بار می آورد؛ طوری که می اندیشم، اگر فیلم بر روی هر یک از این کانون ها متمرکز بود، خیلی بهتر از آب درمی آمد؛ یعنی چنانچه هدیه تهرانی برای ترانه علیدوستی یا ترانه علیدوستی برای هدیه تهرانی، صرفا به صورت سیستم فرعی روایی و تکمیلی باقی می ماند و اصرار فیلمنامه بر درآمیختن این دو تجربه، یا درس آموزی یکی از دیگری قرار نمی گرفت، منطق حضور آنها کنار هم بی نقص تر بود. اما در حالت فعلی شکل دو چندان است؛ مثلاً ما می پرسیم، دختری که در حاشیه تهران زندگی می کند (کلان شهری که در فیلم می بینیم) و کارش کارکردن در خانه این آدم هاست، چگونه این همه چشم و گوش بسته و حیران است تا اندازه ای که گویی برای اولین بار شاهد چنین ماجراها و زندگی هایی است؟!!
جدا از این، ما حق داریم که بپرسیم، چرا شاهد بودن دختر خدمتکار در این داستان، باید متضمن تغییری در او نسبت به پیش از ورود به این خانه باشد؟ بالاخره هرکس در این کلانشهر خیلی چیزها می بیند و می شنود. فرض کنید که دو فیلمنامه نویس دچار این خطای بزرگ می شدند و در این چهارشنبه سوری و در آستانه ازدواج دخترک، او را درگیر یک رابطه عاطفی یا جنسی با مرد فیلم می کردند. البته این داستان کاملاً بی ربط به روایت حاضر و برای آنچه که حال روی داده، هلاکت بار بود و از مرد یک شخصیت زن باره مبتذل می ساخت و یکسره وضعیت تلخ موقعیت او را از بین می برد؛ اما از زوایه منطقی شدن ورود و خروج ترانه علیدوستی و پیکره ای که فرایند تحول دیدگاه او را تصویر می کرد، با پایان و شروع فیلم، خوانایی بیشتری داشت.
احتمالاً واقعیت آن است که فرهادی فیلمنامه یا فکر آن را با ترانه علیدوستی آغاز کرد و برای نوشتن فیلمنامه مربوط به فضای زندگی زن و مرد مرفه ، نیازمند مانی حقیقی شد؛ لیکن در پیشرفت کار، همدردی فیلمنامه و رکن اصلی آن تغییر کانون داد و قدرت مانی چربید! یا می توان تصور کرد که اصلاً فاصله ایده اولیه تا شکل گیری طرح و بالاخره فیلمنامه نهایی ، در مسیری پیموده شد که هر یک از دو فیلمنامه نویس، با علایق جداگانه خود، روی شخصیت ها اندیشیدند یا … روند واقعی هر چه که بود ، عملاً در حال حاضر، ما با فیلمنامه ای روبرو هستیم که دیگر داستان دختری خدمتکار نیست که به خانه ای مرفه می رود و با ماجراهایی درگیر و دچار پرسش می شود یا داستان زنی مدرن نیست که دچار همسری نهان کار و خیانت پیشه است و ضمنا برای خانه تکانی خدمتکاری به خانه اش آمده که «به سبب بی اعتمادی به همسرش، نمی خواهد نگاهش دارد و …، بلکه حالا دچار داستانی معلق بین دو کانون ، زن صاحب خانه و دختر خدمتکار هستی که سنگینی اثر به طرف زن صاحبخانه افتاده و کانون دیگر معطل مانده است و آن انتظاری که درباره پرسش و عبرت دخترک ساخته شده، به خوبی برآورده نگشته است.
به نظر من کشمکش و روشن نبودن تکلیف، به دو افق متمایز حقیقی و فرهادی مربوط است و یکی در خدمت دیگری قرار نگرفته و به عکس هر یک زور زده اند که کشش کانون مورد علاقه خود را مسلط کنند و البته ظهور حقیقی از نظر کشاندن فیلمنامه به سوی هدیه تهرانی چربیده و مهارت های دیالوگ نویسی و فضاسازی فرهادی در خدمت او قرار گرفته است و کارگردانی بسیار خوب فیلم در این مسیر پیش رفته است.
دوگانگی نشانه شناسی و استنتاج
از دیگر مشکلات مهم چهارشنبه سوری ، دوگانگی نشانه شناسی فیلم و نتیجه گیری های آن است. چهارشنبه سوری از نظر ساختار نشانه ای، فیلم پرظرافت و سنجیده ای است. لباس سفید عروسی، آستین حلقه روی بلوز سیاه آستین بلند ، اولین نشانه تردید و تناقضی است که در فیلم با ما در میان نهاده می شود. سپس سیلی از نشانه ها که همگی ارزش های کارکردی سنجیده ای دارند ، بر ما می بارد. این نشانه شناسی ها چند دسته اند ، نشانه های پیش از رمز گشایی غافلگیر کننده ، نشانه شناسی بعد از افشای چهره «مرد پلید»!
تا پیش از صدور فرمان خیانت مرد از سوی فیلمنامه نویسان، نشانه ها دلالت گر چه چیزی اند؟ پاره ای ارزش اطلاع رسانی دارند و در خدمت پیشرفت داستان و شکل دهی پاسخ های خلاف انتظاری هستند که سر خواهند رسید؛ مثل زنگ خراب در و کارکردی که در دروغ مصلحتی دختر خدمتکار خواهد داشت. دسته ای از نشانه ها، به گستردگی اطلاعات داستانی کمک می کنند ، مثل خانه آشفته و …، و پاره ای نشانه ها می کوشند، به عمق حالت های نهان شخصیت دست یابند.
مشکل و تناقض بزرگ فیلمنامه آن است که طراحی تیزبینانه ای در کاربرد و تقسیم انواع اطلاعات، برای اداره نیازهای نمایشی، به سود نتیجه گیری پایانی اش، پیش بینی نکرده است. در نتیجه بین حجم نشانه ها و ایده اصلی نتیجه گیری شده، یعنی نهان روشی مرد «پلید»، تناقض بزرگی وجود دارد. در واقع، بیشتر از دو سوم فیلم، زبان نشانه ها به سود زن نیست.
بدیهی است که دیدگاه نشانه ها ، دیدگاه ضرورت های عینی است و محتوای آنها از آن دو اعتبار دارد که به عنوان امر واقع با ما حرف می زنند ، در نتیجه رفتار غیر مترقبه علیه آنها، اصلاً پذیرفتنی نیست؛ مثلاً نویسنده حق دارد، خارج از «بازی» مرد پلید و با چشم ناظر ، مجموعه ای از نشانه ها، دال بر شخصیت وفادارانه و ویژگی های مردی دوست دار زن و فرزند و ناراضی از اتهام بسازد؛ ولی به دلخواه در یک لحظه، از نخ نمای غافلگیری سود می جوید تا تماشاگر را میخکوب کند. باید پرسید تا جایی که به نشانه های روانشناختی و شخصیت درونی مردم بستگی دارند ، چه نشانه هایی مجوز آن خیانت پیشگی را به صورت ناگهانی در فیلم صادر می کنند؟ کاری ندارد که ما شخصیتی را درست با الگوی شخصیت واقعی xبسازیم و ناگهان او را y معرفی کنیم و مردم را غفلت زده بخوانیم. ما بدون آنکه نشانه شناسی یک مرد نهان روش را به کار گیریم، به عکس نشانه های مردی مورد اتهام و فردی بیهوده در معرض افترا را شکل دهیم و سپس ناگهان او را در وضعیتی معکوس معرفی کنیم؛ چه هنری کرده ایم؟ این گونه شکل دهی به درام، روشی آسان و حتی متضمن آزار و توهین به تماشاگر است. کدام نشانه های شخصیتی ـ نه نشانه های بیرونی، مدعاها و رویدادها، بلکه نشانه های مربوط به ویژگی روحی و روانی واکنش مرد ـ می تواند او را یک دروغ گو ، نهان کار، خائن و پلید معرفی کند؟ آیا گناه کرده که رفته و با نیروی متجاوز به وطنش جنگیده؟ اینکه یک عقده گشایی روشنفکرانه است. اتفاقا آن آلبوم می تواند، نشانه اهل عمل و فداکار بودن باشد! مگر آنکه خلافش صادر شود که البته هیچ ایرادی ندارد. اما بالقوه و بدون نشانه های دیگر، آن آلبوم خود به خود مؤید داوری فیلم نیست و نشانه خوبی برای دادن اطلاعات عمقی شمرده نمی شود. شاید نشانه های زبان و فرهنگ مرد ، می خواهد ما را قانع کند که این کار از او بر می آید؟ گفت و گوها غالبا بسیار خوب هستند و تیپ مرد، آدم فرهیخته و فرهنگمند و روشنفکر نیست؛ ولی این اشتباه است که اینها را برای پنهان کاری او کافی بدانیم. کتک کاری او با زنش جلوی در شرکت هم نشان خشونت عینی یا تجاوز کاری و نهان روشی او نیست و تا جایی که به فیلم بستگی دارد، هیچ چنین نیست.
مرد تا این لحظه، دائم در معرض اتهام بوده ، زن با او بد رفتاری کرده و خانه را تبدیل به جهنم کرده هیچ یک از وظایف و سهم اش را در زندگی مشترک ادا نکرده ، کودک را رها کرده ، خانه سر و سامان ندارد. بالاخره اگر کار مساوی ، معنای زندگی مشترک است ، ما مردی دارای مشغله های کاری کشنده داریم و در برابرش زنی پرخاشگر، عصبی و شکاک که کارش خانه داری است؛ اما هیچ یک از کارهای خانه را انجام نمی دهد و کار دیگری هم ندارد. با همسر خواهرش هم رفتار بی ادبانه ای دارد و کودکش را هم کتک می زند.
بدیهی است که مرد در برابر این همه فشار ، کنترل خود را از دست بدهد؛ به ویژه آنکه در غیاب زن ، پیش همکارانش، بدون آنکه نیازی داشته باشد، رفتار او کاملاً عادی است و هیچ یک از اعمالی که به خود او ربط دارد، نشان دهنده عوامل تردیدانگیز در فیلمنامه، علیه او نیستند. نشانه های شک آور هم خارج از روانشناسی و عینیت رفتاری شخصی اوست. حرف من آن است که آنچه درباره او گفته شده (زن سرایدار مدعی شده که صدایش را از اتاق خواب زن آرایشگر شنیده و همسرش هم حس می کند که او بوی زن آرایشگر می دهد…) ،هیچ ربطی به ساختن کنش های شخصیتی اش ندارد.
پرسش من آن است : تا جایی که به فیلم ربط دارد، چرا شخصیت او نهان روش است؟ چرا با این نشانه های موجود در رفتار مرد، ما باید نتیجه گیری کنیم که او می تواند یک نهان روش باشد و هست؟ آیا اراده ای فراتر از منطق رفتارهای درونی، فیلمنامه نویسان را وادار کرده که تسلیم گفتمان خیانت و ستم مرد شوند؟
اینکه او وقتِ حرف زدن ندارد ، برای ما کاملاً منطقی است و هرگز به معنای گریز او نیست .
البته فیلم به پاره ای نشانه های محشر عمق دهی دست یافته است؛ برای مثال قطره بینی ، ظاهرا زن سرماخورده و دچار گرفتگی بینی است. این شگرد معرکه است. هدیه تهرانی بین سرماخوردگی، اختناق و آلودگی چشم حاصل از بیماری و… یکی از زیباترین بازی های سینمای ایران را در این نقش اجرا کرده است. زنی که اگر روانی سالم داشته باشیم، در دو سوم فیلم به او حق نمی دهیم و این بسیار خوب است؛ اما سپس معلوم می شود (فیلم به نحو بدی معلوم می کند) که در همه آن پرخاش ها، عدم دلبستگی ها به زندگی ، بی اعتنایی به فرزند و خانه، و آن همه عصبیّت و دعوا ، او محق بوده و آن رفتارهای بیرونی ، بازتاب درونی مشوش و آزار دیده بوده است.
کاش فیلمنامه نویسان ما را قانع می کردند که این آزار، واقعا می توانسته از سوی همسرش صورت گرفته باشد. برای دستیابی به این درام، ما به یک نیروی نهان روش و آزارنده در مرد نیاز داشتیم تا چنین حسی را در ما بیانگیزد. چنین چیزی در فیلم ساخته نشده و انتقال روایت و اشاره ختمی و عمق اطلاعات داستانی درباره مرد، در این مسیر به درستی شکل نمی گیرد و تناقض بین سیستم نشانه پردازی و اطلاعات مربوط به رفتار درونی شخصیت ها و استنتاج همچنان باقی می ماند. فیلمنامه نویسان از ما می خواهند که به اراده شان تسلیم شویم و قبول کنیم که این مرد نهان کار است. چگونه این را بپذیریم؟ اما این ایراد معلول مشکل بزرگ تری است.
حالت روان شناختی مصنوعی
چیزی که از این سیستم روایی و شخصیت پرداز بیرنگ، زاده شده، نتیجه منفی و ضعف مفرط آن را در گره گشایی و حالت ساختگی صحنه غافلگیری نشان می دهد. چهارشنبه سوری فیلمی بسیار طبیعی با فضایی ساده و رویکرد گراگونه است؛ اما تصنعی ژرف در ساختش نهان است. هر دو فیلمنامه نویس ، آدم های هوشمندی هستند؛ امّا هوشمندی و مهارت، برای تولید یک اثر بی نقص کافی نیست، پس می دانند که آن غافلگیری که ناگهان ما با شخصیت پلشتی روبرو شدیم، اصلاً قابل قبول نیست. در نتیجه می خواهند از درجه سیاهی شخصیت و موقعیت مرد بکاهند و در یک صحنه، کمی به آن رنگ خاکستری بدهند. درست به یادم دارم که وقتی از دیدن فیلم فارغ شدم، جلوی در سینما صحرا، با دو تن از دوستان منتقدم برخوردم که به شدت فیلم را تحسین می کردند. بعد هم مدام تعدادشان افزون شد و تقریبا همه دوستانم از پیر و جوان میان سال را طی روزهای بعد دربر گرفت. من آنجا از صحنه داخل اتومبیل و ساختگی بودنش، به عنوان برهانی علیه فیلم حرف زدم و اینکه بعد از این رازگشایی بهت آور، وقتی فیلم را مرور می کنیم، کجا نشانه ای از خیانت پیشگی در شخصیت مردمی یا بیم یا عاشق بودن او؟
بدیهی است که چهارشنبه سوری در رده آثار خوب سینمای ماست و ذکر مشکل آن در این سطح است. به هر رو جدا از مشکلات کارگردانی و خصوصیت فیلمبرداری و زاویه دید و تدوین این سکانس که اتفاقا در تضاد با روانی و طبیعی بودن بازی ها و تدوین و فیلمبرداری و صحنه پردازی تمام فیلم است.
یک مشکل بزرگ فیلمنامه ای، ما را آزار می دهد. کجای این مرد کجا نشان می دهد که آن قدر به زن آرایشگر است؟ هر چند یک رگه سادگی کودک وار و خامی و عدم بلوغ در شخصیت پردازی فرخ نژاد، با تردستی شکل داده شد؛ اما بالاخره حس دوست داشتن ، حسی واقعی در اوست. آن هم که نشانی در دست نیست تا بگوییم که دارد بازی در می آورد و دروغ می گوید. پس این فضا که می خواهد، پلشتی مرد را تلطیف کند و بگوید پلیدی ای در کار نیست و او هم کشمکش های خود را داراست، کاملاً تصنعی و فرما نفرمایانه ساخته شده و بر تماشاگر تحمیل می شود. همان طور قطع ارتباطی که از سوی زن آرایشگر پیشنهاد می شود و همین طور ماجرای او و همسر مطلقه و کودک اش.
فیلمنامه مثلاً قصد دارد برای زن آرایشگر و مرد پنهان کار هم فضایی انسانی طراحی کند و اینها را در محیطی ساختگی، با روشی ساختگی و بازی و کنشی مصنوعی مطرح می سازد و داشتن اطلاعات از فیلمنامه نویسان را نمی کند. این مشکل از کجاست؟ به نظرم حالا می توانیم به مشکل اصلی فیلمنامه، یعنی دیدگاه تزریقی به درون روابط مصنوعی، در پشت همه فضاهای طبیعی و ساده زندگی است بپردازیم.
دوگانگی دیدگاه
همه فیلم به سویی می رود که در لحظه ای که دختر خدمتکار آن حکایت درباره پستچی و بلیت را گفته و زن خانه را ضمن آنکه کاملاً باور نکرده؛ ولی می خواهد باور کند و مرد، دست بچه را می گیرد که ببرد چهارشنبه سوری و دخترک خدمتکار را به منزل برساند و … فیلم پایان گیرد و ما میان یک فضای تردیدناک و غیر قطعی درباره خیانت و عدم خیانت مرد و با پایانی فعلاً خوش، سالن را ترک کنیم؛ اما اقتدار گفتمان روشنفکرانه دوران و اینکه حتما باید یک اثر روشنفکرانه، حاوی یک شعار دفاع از زن به هر قیمت باشد ، منجر به تصنعی شده و سر هم بندی تحمل ناپذیر صحنه رازگشایی و افشای مرد پلشت ، که واقعا به فیلم ضربه است و موجب شده که من آن را دوست نداشته باشم.
