نورفشان

آوینیِ شهید؛ آوینیِ فیلسوف

مجله پاتوق فروردین و اردیبهشت 1386 - شماره 2

 
 

shahrestani@habil-mag.com
 

از سید مرتضا آوینی آثار متنوعی بر جای مانده است. نوشتاری و دیداری، ادبی و تحلیلی، انتقادی و اجتماعی، و بالاخره با کمی مسامحه: فلسفی. همین تنوع موجب شده که بنابر موقعیت های گوناگون و متناسب با علایق وسلایق متکثر وجوهی از شخصیت و آثار او برجسته شود. تصویرهای ارایه شده از آوینی را با وجود گوناگونی می توان در دو قالب کلی خلاصه کرد: یکی از این تصاویر به نحوی طبیعی بازتاب شخصیت و آثار عمده و درعین حال عامه فهم تر و مردم پسند تر اوست و دیگری ضمن آن که در بخشی از آثار متفاوت آوینی ریشه دارد، اما بیش تر ساخته و پرداخته ی گروهی از شاگردان و بعضی از مخاطبان امروزی آثار او به نظر می آید.

تصویر اول:
تصویر اول ناظر به «شهید» آوینی یا آوینی در مقام «شهادت» است. آوینی در این روایت «راوی» است، «شاهد» است و «شهید». او روحی بی آلایش و ضمیری روشن دارد و این سرمایه ی اصلی آثار اوست. این ضمیر روشن هم آن آینه ای است که در پس دوربین های بی شعور و ضبط صوت های بی روح به دنبال «شهود» انوار الاهی که در قامت فرزندان قرن پانزدهم هجری اباعبدالله تابیده، بیابان های ایران را زیر پا می گذارد تا مگر این روشنایی مقدس را به شهرهای دوردست برساند.

«شهید» آوینی، هم آن «سید شهیدان اهل قلم» است که همه او را با مستندهای پرجاذبه و بی پیرایه ی «روایت فتح» می شناختند. هم آن چهره ی معصوم و بی ادعا که خود را در برابر واقعیت های جنگ مسئول می دانست. مسئولیت او هم آن است که این واقعیت ها را بی کم ترین تحریف و تقلیلی به شهر و شهریان نشان دهد و برای این منظور، قلم توانا، ضمیر روشن و نگاه تیزبین اوست که راه را هم وار می سازد.

آیینه ی تمام نمای «شهید» آوینی، هم آن مجموعه ی گفتارمتن های روایت فتح است (آوینی1376) و البته آثاری نظیر آن چون «فتح خون» (آوینی 1379). البته برخی از نقدنامه ها و دست نوشته های او که به حوزه ی آسیب های اجتماعی پس از جنگ می پردازند نیز در این جرگه از آثار جای می گیرند.

تصویر دوم:
اما تصویر دیگری نیز از آوینی عرضه شده است که در آن او نه آن سید نجیب خوش ذوق و مسئول، که یک متفکر ژرف اندیش و یک تئوریسین سیاسی اجتماعی و چه بسا یک فیلسوف اجتماعی سیاسی است. در این جا نام آوینی را نه در کنار دوستان شهیدش، بل که در کنار برخی روشن فکران برج عاج نشین و متفکران فوق العاده عمیق ذکر می کنند که کم تر در دوران حیات آن مرحوم موردتوجه و محل اعتنای او بودند. این تصویر و تصور از آوینی گرچه در برخی از آثار متأخر او ریشه هایی دارد، لیکن بیش تر ساخته و پرداخته ی جمعی از شاگردان و هواخواهان اوست که عموماً با فرض های پیشینی و مواضع تعیین شده به سراغ آثار او می آیند. در این نوع تفسیرها، آوینی بیش تر با کتاب های به اصطلاح فلسفی و انتقادی اش شناخته می شود. آثاری که مشخصاً در «توسعه و مبانی تمدن غرب» تشخص می یابد. (آوینی 1381) آوینی در مقالات این کتاب، با هم آن قلم طناز و با هم آن قریحه ی جوشان به سراغ موضوعی کاملاً خشک، جدی و اصطلاحی می رود. او درباره ی «توسعه»، ریشه های مدرن آن و نمودهای ایرانی و شرقی آن سخن می گوید و داوری می کند و نیز مبانی تمدن غرب را مورد بررسی قرار می دهد. چنین آثاری دست مایه ی اصلی کسانی است که می خواهند چهره ای فلسفی از او ارایه دهند.

دانش جوی رشته ی معماری دانشکده ی هنرهای زیبا که دم قدسی امام(ره) و روحانیت سال های آغازین انقلاب او را از مسیر ژست های روشن فکرانه ی فلسفی و کانسپشوآل هنری رهانیده و راه نوی را در برابر او باز کرده، اکنون مکتب نرفته و خط ننوشته، فیلسوفی ژرف نگر و اسلام شناسی بزرگ شده است! مسلماً آن چه در جریان تحول زنده گی آن شهید اتفاق افتاد هم آن انتخاب مسیر جدید که هم آن خط امام و انقلاب است بوده و این البته نه ناممکن بل که کاملاً پذیرفتنی است. چه، مردمان بسیاری در این سال ها به اصطلاح ره صدساله را یک شبه طی کردند و در جبهه های جنگ هشت ساله مصادیق فراوانی برای این امر می توان سراغ گرفت. اما این که در این سال ها یک نفر بدون درس و بحث و استاد و مجال مهارت و مطالعه ی حرفه ای، فیلسوف یا اسلام شناس یا غرب شناس یا چیزی نظایر این ها بشود چندان قابل قبول نیست.

درست است که در آثار به جای مانده از آن شهید نوشته هایی که به موضوعات فلسفی و کلامی و مسایل مبنایی و نظری اجتماعی پرداخته شده یافت می شود، اما باید دانست که ارزش آوینی به این همه نیست. زیرا چه بسا دیگرانی با کوله بارهایی پربارتر و غنی تر از او بودند و هستند که نام شان تنها در حصار آکادمی ها و تالارهای بی روح اسیر است. آن چه نام آوینی را طراوت بخشیده و موجب ماندگاری اش شده، این مضامین وعبارات شبه فلسفی نیست، بل که هم آن صدای نرم و متواضعانه ای است که آینه ای می شد در برابر پیشانی نورانی رزمندگان راه حق.

سخن را بی پرده تر کنیم. آوینی آن گاه که در مقام متفکر فیلسوف سخن می راند از آن جایی که خود به طور حرفه ای اهل فلسفه و نظریه نبوده است، لذا در فضا و اتمسفر دیگرانی که خود اهل نظرند و نظریه پردازی می کنند قلم می زند. آوینی در این مقام، بازتابی است از آرای سیداحمد فردید و این مطلبی نیست که پوشیده باشد و نیازی هم نیست که به خاطر حفظ حرمت آن مرحوم ناگفته ماند.

یکی از اساتید ما زمانی به بنده درباره ی این دسته از آثار آوینی می گفت: بروید و اصل اش را بخوانید. و اشاره داشت که این آثار برگرفته از اندیشه های فردید است، و آن استاد منتقد هر دو بود. بگذریم که آن موقع من خود نسبت به چنین برداشتی موضع گیری سختی داشتم و درصدد اثبات اصالت اندیشه های فلسفی اجتماعی آوینی بودم. اما از حق نمی توان گذشت، آوینی مطالعه ی جدی و حرفه ای و تحصیلات ریشه دار فلسفی و اسلامی نداشته و لذا از او باید آن چیزی را بازجست که شایسته است.

این سخن البته بدان معنا نیست که آثار نظری و فلسفی آوینی ارزش محتوایی ندارد و قابل اعتنا نیست. به هیچ وجه! اصل سخن این است که این آثار سندیت و اصالت ندارد و در واقع جزو آثار دست اول نظری فلسفی محسوب نمی شود.

در واقع اگر کسی می خواهد دیدگاه های اجتماعی و سیاسی اسلام و یا منطق و فلسفه ی اسلامی و حیات دینی را بشناسد و در برابر فلسفه ها و دیدگاه های نوظهور داوری کند، آن چه دست مایه ی او خواهد بود آثاری است نظیر آن چه از مرحوم شهید مطهری، شهید صدر، علامه طباطبایی و در سطوح دیگر از فضلای حوزه و دانش گاه مانند آیت الله جوادی آملی یا آیت الله مصباح یزدی و شاگردان حوزوی و دانش گاهی آن ها عرضه شده. باز کاش نام آوینی لااقل در میان چنین متفکرانی که خود از متن حیات دینی و از میان توده های مسلمان برخواسته اند ذکر می شد. اما با کمال تأسف امروزه او را در کنار متفکران پیچیده گو و بلاتکلیفی می یابیم که نسبت آن ها با حیات حقیقی اسلام انقلابی روشن نیست. نگارنده بر این باور است که احمد فردید، رضا داوری یا محمد مددپور هیچ گاه نمی توانند نماینده ی «تفکر» و مهم تر از آن «حیات» انقلابی باشند. الحاصل، یادگار ماندگار شهید آوینی هم آن قلم اعجازگر اوست که از سینه ی مشروح او حکایت می کند. بی تردید کسانی که آوینی شهید را فدای آوینی فیلسوف می کنند، ارزش شهادت را و شأن آوینی را نشناخته اند. آوینی قلب خود را مسخر فاتحان خیبرهای امروز می دانست و دل در گرو همت ها و باکری ها بسته بود. او را از جرگه ی یاران و معاشران حقیقی اش خارج نکنیم. او که می گفت: «من هرگز اجازه نمی دهم که صدای حاج همت در درون ام گم شود. این سردار خیبر، قلعه ی قلب مرا نیز فتح کرده است.»

منابع:
آوینی، سیدمرتضا (1381). «توسعه و مبانی تمدن غرب». تهران: ساقی.

(1379). «فتح خون». تهران: ساقی.

(1376). «گنجینه ی آسمانی». تهران: کانون فرهنگی هنری ایثارگران.

هنر، شهید آوینی و اندیشه ی مدرن

مجله پاتوق فروردین و اردیبهشت 1386 - شماره 2

 
 

mahjoor@habil-mag.com
 

تصاویری که بر دیوارهای غارها نقش بسته اند و به تخمین باستان شناسان در حدود ده تا پانزده هزار سال پیش از میلاد ترسیم شده اند به ما می گویند که آدمی در هر شرایطی که بوده و به هر شیوه ای که تجربه ی زیستن را از سر می گذرانده، به کاری دل مشغول بوده که امروزه نام اش را «هنر» می گذاریم. اما ویژ گی ای که سبب می شود ما به آن تصاویر نیز هم چون آثار هنری کنونی، عنوان هنر بدهیم این است که در هر اثر هنری نوعی بازآفرینی وجود دارد. حتا اگر بازآفرینی را جوهره ی اصلی هنر ندانیم دست کم باید آن را یکی از مهم ترین مؤلفه های هنر محسوب کنیم. شاید در ساده ترین عبارت به توان بازآفرینی را به خلق چیزی که آفریننده پیش از این آن را درک کرده است توصیف کرد. بنابراین تعریف می توان گفت که بسیاری از پیش رفت های تمدن بشری حاصل بازآفرینی ذهن های خلاق است و به همین دلیل هنر به عنوان یکی از مؤلفه های اصلی تمدن، جای گاه ویژه ای را به خود اختصاص داده است. پیدایش زبان و پس از آن خط را برای انتقال مفاهیم، می توان از جمله ی مهم ترین دست آوردهایی به حساب آورد که هنر برای تمدن به ارمغان آورده است.

اما از سوی دیگر نباید از نظر دور داشت که دریافت عمومی از اثر هنری هم واره معطوف به جنبه ی دیگری از آن است؛ جنبه ای که معمولاً با عنوان «زیبایی» شناخته می شود. بنابراین شاید به توان اثر هنری را از مجموع آن چه گفته شد به «محصول بازآفریده شده ی زیبا» تعریف کرد و به تبع آن هنرمند را به کسی که این محصول را خلق می کند. البته نباید از نظر دور داشت که فرایند بازآفرینی هم واره مستلزم به وجود آوردن تمام ویژگی های شیئی نیست که قبلاً هنرمند آن را درک کرده و از روی آن به آفرینش اثر هنری دست زده است. بل که همیشه ذهن هنرمند در فرایند بازآفرینی در الگوی نخستین دخل و تصرف می کند، چیزهایی از آن کم می کند و چیزهایی بدان می افزاید. اما درعین حال تمام تغییراتی که هنرمند در الگوی خود می دهد و به شکل اثر هنری ارایه می دهد سبب ازبین رفتن زیبایی اثر نمی شود، بل که تمام سعی هنرمند بر این است که اثری زیبا بیافریند. اما زیبایی چیست و کدام هنرمندی می تواند ادعا کند که به زیبایی دست یافته است یا آن را در اثر خود چنان متجلی ساخته که از این زیباتر ممکن نبود؟

زیبایی از دیدگاه متفکران نخستین
نخستین متفکرانی که تاریخ اندیشه به ما معرفی می کند به دنبال یافتن معنایی محصل برای خود زیبایی بودند. آن ها زیبایی را نه به عنوان یک وصف عارض بر شیء بل که به مثابه ی شیءی که در جهان خارج به مانند موجودات دیگر دارای وجود جزیی است تلقی می کردند. البته این نکته را نباید از خاطر برد که چنین دیدگاهی حاصل نظریه ای در باب حقایق اشیا بود. افلاطون که در یونان باستان می توان او را عصاره ی تمدن و خردمندی یونانی دانست به دنبال این بود که برای مفهوم زیبایی مابه ازایی محصل و جزیی را اثبات کند. این تلاش پیرو نظریه ی مُثُل افلاطونی بود. در نظریه ی مثل هر دسته از اشیای این جهان با توجه به ویژگی های مشترکی که داشتند به عنوان سایه یا تجلی ویژه ای از یک موجود دیگر تلقی می شدند. این موجود جزیی که «مثال» نامیده می شد، به لحاظ وجودی در مرتبه ای برتر از عالم مادی یعنی عالم عقل قرار داشت و در نتیجه برای انسان هایی که موفق به پرورش عقل خود نشده اند قابل ادراک نبود. زیبایی نیز در این نظریه به مانند بسیاری از مفاهیم وصفی دیگر از چنین ویژگی ای برخوردار بود. اگر از افلاطون می پرسیدند که چرا یک گل زیباست می گفت به دلیل آن که از مثال زیبایی بهره مند است و این بهره مندی سبب آن شده است تا ما گل را در کنار اشیای زیبای دیگر متصف به زیبایی کنیم.1

این تلقی از مفاهیم بعدها توسط ارسطو تا حد زیادی تعدیل شد. ارسطو وجود «مثال» افلاطونی را نپذیرفت و در نتیجه جای گاه مفاهیم از عالمی که افلاطون ادعا می کرد، به وجود خود انسان انتقال یافت. ارسطو دیگر درصدد بیان این که خود زیبایی چیست، نیست. بل که او بیش تر می خواهد از ویژگی های اشیای زیبا بگوید. او شیء زیبا را دارای ویژگی تناسب و نظم می داند و از سوی دیگر چون هنر را یک تقلید از طبیعت تلقی می کند باید نتیجه گرفت که این تقلید هم واره حاوی تناسب و نظم است. اما از دیدگاه ارسطو تقلید در هنر تنها تقلید صرف که خالی از هرگونه دخالت انسان در اثر هنری باشد نیست، بل که او هنر را نیروی خاصی می داند که تحت رهبری عقل دست به تولید اثر هنری می زند. بنابراین مفهوم بازآفرینی که پیش تر بدان اشاره شد در این جا با عقل آدمی در نسبتی تنگاتنگ قرار می گیرد.

تفاوت کاملاً روشنی بین دو دیدگاه افلاطون و ارسطو به چشم می خورد. افلاطون در جست وجوی حقیقت زیبایی است و بدین منظور آن را تا حدی تعالی می دهد که از دست رس انسان های متعارف به دور می ماند، اما ارسطو حقیقت زیبایی را در اشیای زیبا توصیف می کند و آن را در جای گاه خرد متعارف انسانی می نشاند.2

ایده ی ارسطو اما توسط نوافلاطونیان پی گیری نشد. آن ها با بازگشتی که به افلاطون داشتند اشیای متصف به زیبایی را چنان که افلاطون معتقد بود محصول تجلی حقیقت مثالی زیبایی در عالم مادی دانستند. ویژگی تناسب در شیء زیبا را رد کردند و زیبایی شی ء زیبا محصول بهره مندی آن از مثال زیبایی تلقی شد. این اندیشه که در نوافلاطونیان فلوطینی نیز دیده می شود، با توسل به تلقی شان از خدا ادعا کردند که هر شیء زیبا به مدد بهره مندی از صورت هایی که نیروی خدایی به آن می بخشد زیبا می شود و به این ترتیب درک انسان از زیبایی قرین درک او از خداوند می شود. فلوطین درحالی که از زیبایی محسوس سخن می گوید ساحت دیگری را نیز برای زیبایی درنظر می گیرد که آن را زیبایی حقیقی یا معنوی می خواند و تنها روح آدمی را قادر به درک آن می داند. این زیبایی منشاء به وجودآمدن دریافت زیبایی شناسانه از فضیلت های اخلاقی است و ازاین رو زیبایی با نیکی تفاوتی ندارد. از آن جا که تاسوعات فلوطین تا مدت ها در محیط اندیشه ی اسلامی به عنوان یکی از آثار ارسطو شناخته می شد، بسیاری از این افکار در آثار عرفانی و فلسفی این محیط نیز برتافته است. ازاین رو در تبارشناسی اندیشه ی اسلامی در باب هنر و درک حقیقت زیبایی، بررسی تاسوعات فلوطین از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

تلقی اندیشه ی مدرن از زیبایی
نمی توان به طور دقیق معین کرد که کدام ویژگی به نحو کامل در تمایز بین اندیشه ی مدرن با اندیشه ی قبل از آن مؤثر است. اما درعین حال می توان به نحو توصیفی دگرگونی های فضای اندیشه ی غرب را مورد کاوش قرار داد و به برخی از تمایزها دقیق تر نگریست. یکی از مهم ترین تفاوت های بین اندیشه ی جدید و قدیم دگرگونی نگاه متفکران به جهان و انسان بود. متفکران مدرن تنها در پی ارایه ی پاسخ های جدید به هم آن پرسش های پیشین نبودند، بل که اصولاً برخی از پرسش ها را کنار گذاشتند و پرسش های جدیدی را مطرح کردند. البته این فرایند یک امر سلیقه ای نبود، بل که محصول پیش رفت های سریع و بی وقفه ای بود که در عرصه های اجتماعی، علمی و فرهنگی رخ می داد. این پیش رفت ها سبب می شد تا آدمی به نتایج جدیدی درباره ی جهان دست یابد و زاویه ی نگاه اش به جهان تغییر کند. نگاه جدید به جهان لاجرم پرسش های جدیدی را پیش رو می نهاد که با پرسش های قدیم تفاوت بسیار داشت.

این تغییر در عالم هنر نیز به تبع سایر عرصه های دیگر وجود داشت. نخستین و شاید یکی از مهم ترین تغییراتی که در این عرصه اتفاق افتاد این بود که اساساً ما نمی توانیم بپرسیم که زیبایی چیست؟ این ناتوانی یک ناتوانی تحمیلی که از اراده ای قدرت مند ناشی شود نیست، بل که حاصل درکی واقعی از محدوده ی توانایی های ادراک انسانی است. تلقی مدرن از زیبایی سبب شد تا این اندیشه ظهور کند که ارایه ی یک تعریف برای خود زیبایی غیرقابل حصول است. این تفاوت نگاه به یک باره رخ نداد، بل که تدریجی بود.

جهان خارج که در فلسفه ی پیشامدرن کاملاً مسلم فرض می شد، از زاویه ای دیگر مورد بررسی قرار گرفت. فرایند شناخت با تمام محدودیت هایش مدنظر متفکرین قرار گرفت. ظهور دو مفهوم ابژه و سوبژه در این دوران اتفاق افتاد. سوبژه در اصطلاح فلسفی به معنای «شناسنده» است، موجودی که عمل شناسایی را انجام می دهد، ازاین رو برخی در زبان فارسی آن را به فاعل شناسا تعبیر کرده اند. سوبژه در عصر روشن گری به ویژه پس از دکارت رنگ و لعاب دیگری یافت. دکارت پس از آن که هیچ سنگ بنای محکمی برای اتکای باورهای خود نیافت، سرانجام به ذهن خود متوسل شد و تمامی باورهای خود را بر همین وجود سوبژه مبتنی ساخت. از سوی دیگر موضوعاتی که مورد شناسایی سوبژه قرار می گیرد به دلیل آن که به هرحال فرایند شناسایی با محدودیت های سوبژه هم راه است، سوبژکتیو اند. یعنی برای هرگونه ادعایی در باب موضوع شناسایی که به ابژه می شناسیم اش ناچاریم تا با محدودیت های ذهنی با آن مواجه شویم. این جریان که بر روح معرفت در حوزه ی اندیشه سایه انداخته به سوبژکتیویسم شهرت یافته است و کم وبیش تمام فیلسوفان غربی را به خود مشغول داشته. در سوبژکتیویسم افراطی تنها باورهای ما هستند که به نحو مستقل از هرگونه واقعیت بیرونی به صدق و کذب متصف می شوند.3

کانت به عنوان یکی از شاخص ترین فیلسوفان تاریخ اندیشه ی مدرن، وقتی درباره ی زیبایی سخن گفت آن را به کلی از دایره ی مفاهیم بیرون برد. شاید این بیش تر به این دلیل بود که زیبایی در تشکیک مراتب اش و توصیف اش به نظر کانت با معیارهای عقلی قابل سنجش نبود. او زیبا را وصفی خواند که آفریننده ی لذتی در ذهن مدرِک باشد، بی آن که بر مفهومی دلالت کند یا هدفی را تعقیب کند. از نظر کانت حکمی که ما درباره ی شیء زیبا می دهیم و مثلاً آن را زیبا می خوانیم، فارغ از داوری های عقلی است و این حکم ذوقی است و به سلیقه ی شخصی من وابسته است. اما تعریف کانت دو مؤلفه ی دیگر نیز دارد. یکی آن که حکم زیبابودن متأثر از منافع یا سودی نیست که از جانب شیء زیبا به شخص برسد. در واقع کانت می خواهد لذت زیبایی را به عنوان لذتی جدای از منافع شیء زیبا ارایه دهد. دیگر آن که حکم به زیبایی یک شیء حکم عام و همه گانی نیست، بل که تنها به خود فرد اختصاص دارد. ازاین رو درک زیبایی امری شخصی است نه عام. نگاه کانت به زیبایی منجر به نوعی مانعیت در عرصه ی هنری می شود. نگاه او به شیء زیبا سبب می شود تا هر آن چه را که در جست وجوی هدفی و تعقیب غایتی هستند و به این دلیل زیبا خوانده می شوند، زیبا ندانیم؛ نیز هر آن چه را که به دلیل منافع یا سودش زیبا می دانیم از دایره ی زیبایی بیرون کنیم. این نگاه کانت در برخورد با هنر، زیبایی هنری را بیان زیبای یک چیز ذکر می کند. او زیبایی یک چیز را هم آن زیبایی طبیعی می داند، اما بر این باور است که بیان این زیبایی، زیبایی هنری را به وجود می آورد.4

تمایز میان زیبایی هنری و زیبایی طبیعی، در نظریات هگل به گونه ی دیگری بازتاب یافت. هگل بحث های زیبایی شناسی را معطوف به زیبایی هنری می داند و معتقد است که زیبایی هنری برتر از زیبایی طبیعی است، زیرا زاده ی روح سوبژکتیو و نتیجه ی کارکرد ذهن آدمی است. اما زیبایی طبیعی زاده ی روح ابژکتیو است که در آفرینش آن انسان نقشی ندارد. در سفر روح به سوی مطلق، آن چه از اهمیت بیش تری برخوردار است، عنصر ذهنی است. ارزش هنر هم به این دلیل است که هنرمند تنها احساسات و عواطف خود را در اثر هنری منعکس نمی کند، بل که اثر هنری بیان گر روح زمانه است. در واقع هنرمند هرچند خالق اثر است اما به طور کامل از کارکرد ذهنی خود ناآگاه است. این کارکرد را هگل الهام هنرمند نامید؛ نیرویی که ابهام هنری را به ارمغان می آورد و موجب تفاوت اثر هنری با هر تولید انسانی دیگر می شود. هگل معتقد است که اگر اثر هنری بخواهد هم آن چیزی را بیان کند که در اندیشه ی بیان شده بی ارزش است. جنبه ی آفریننده گی هنر در این است که هنر حاصل شهود باشد. هگل معتقد است که هنر بیان گر نیست، بل که گونه ای مکاشفه است نه بیان؛5 چراکه زبان مبهم هنر مانع از آن می شود که بیان گرش بخوانیم.6

آنچه در این مجال ارایه شد اشاره ای کوتاه بود به برخی از مؤلفه های اندیشه ی مدرن در باب هنر. توجه به این نکته بسیار شایان اهمیت است که تنوع اندیشه ی مدرن در باب هنر را به هیچ وجه نمی توان حتا در حجم یک کتاب فهرست کرد تا چه رسد به آن که بخواهیم درباره ی آن ها به شرح و تفصیل سخن گوییم.7 تلخیص و ابتَر نهادن این بحث بدان دلیل است که هدف این نوشته نگاهی است کوتاه به مبانی نظری هنر که در آثار شهید آوینی به چشم می خورد و در کتابی تحت همین عنوان گردآوری شده.8 هرچند شهید آوینی خود امروز در میان ما نیست، اما نگاهی به این مبانی از آن جهت مهم است که شاید به توان برای طرز تلقی او از هنر، در این دوره نیز طرف دارانی یافت.

هنر توصیفی و هنر تجویزی

دیدگاه های کلی در باب هنر را به دو صورت می توان مورد بررسی قرار داد: نخست آن که با مراجعه به آن چه هنرمندان می آفرینند دریافتی کلی از هنر پیدا کنیم و پس از آن به مانند هر انتزاعی که انجام می شود مفهوم کلی هنر را از نمونه های جزیی انتزاع کنیم. چنین دریافتی را از آن جا که از نمونه های جزیی حاصل شده می توان دریافتی بسیار منطبق بر نمونه های جزیی دانست. بنابراین دریافت که از توصیف نمونه های جزیی به دست آمده تعریفی توصیفی به دست می اید که درصدد آن است تا بگوید «هنر چه چیزی است» اما در مقابل دریافت توصیفی، دریافت دیگری نیز وجود دارد. این دریافت یا معطوف به بخشی از آثار هنری است و یا با درنظرگرفتن یک هدف از این سخن می گوید که «هنر چه چیزی باید باشد» این دریافت برخلاف دریافت پیشین برخاسته از نمونه های جزیی نیست، بل که معمولاً با نظریه پردازی هایی که بعضاً خارج از فضای هنرند هم راه است.

اگر بخواهیم از این زاویه به مبانی نظری شهید آوینی درباره ی هنر نگاه کنیم، برای به دست آوردن معیار معینی در زمینه ی دریافت ایشان از هنر با دشواری مواجه می شویم. هنری که ایشان بدان می پردازد گاهی کاملاً تجویزی است. بدین معنا که درصدد بیان این نیست که امروزه هنر به چه چیزهایی اطلاق می شود و یا به چه کسانی هنرمند می گویند، بل که تنها می خواهد بایدها و نبایدهای اثر هنری را با تکیه بر دید عرفانی و با بهره گیری از الاهیات اسلامی بیان کند. برای نمونه در جایی می نویسد: «پاک بودن را دست کم نگیرید که کار هنرمند ایینه گی کردن است. هنرمند ایینه دار محضر رفیق اعلاست؛ اینه دار حق و اسماء و صفات او، جمال و کمال او.»9 یا در جای دیگر: «حقیقت هنر نوعی معرفت است که در عین حضور و شهود برای هنرمند مکشوف می گردد و این کشف تجلی واحدی است که از یک سوی در محتوا و از سوی دیگر در قالب هنر ظاهر می شود: و ما امرنا الاّ واحده کلمح البصر.»10 این نحوه برداشت، کاملاً تجویزی است و اتکای آن بر عرفان مشخص است. چنان که خود شهید آوینی نیز بدان تصریح می کند: «عرفان را اگر به معنای حقیقی لفظ بگیریم از لوازم تحقق هنر است و با آن قرابتی تمام دارد. هنر نیز عین عرفان است و تفاوت تنها در نحوه ی تجلی است؛ اگرنه آن چه در عرفان و هنر اظهار می یابد حقیقت واحدی است.»11 روشن است که هنر در دنیای امروز و چه بسا در همین مملکت خودمان با چنین جملاتی انطباق ندارد. یا باید دایره ی مفاهیمی را که شهید آوینی به کار برده توسعه دهیم تا تمامی هنرمندان امروز و آثار هنری شان را در برگیرد و یا این که باید بسیاری از هنرمندان را غیرهنرمند بدانیم چون با این ملزومات از در سازش درنمی ایند.

هرچند تلقی کلی شهید آوینی از هنر یک تلقی تجویزی است، اما همین تلقی نیز در بسیاری از آثار ایشان دچار دگرگونی است و ایشان در موارد بسیاری هنگامی که واژه ی هنر را به کار می برد تلقی توصیفی از این واژه دارد. برای نمونه: «دنیای جدید در تسخیر نظام اقتصادی جدیدی است که از طریق تکنولوژی بر روح و جسم انسان ها تسلط یافته است… و هنر امروز یا بی تعارف کمربسته ی خدمت تبلیغات است و یا غیرمستقیم بشر را به غفلت می کشاند تا رنج زندانی بودن و نفرت از زندان بانان خویش را فراموش کند.»12 یا در جای دیگر: «در هنر مدرن نقاشی، مجسمه سازی یا رمان مدرن هنرمند اثر خویش را با رجوع به درون خود و با ماهیتی کاملاً سوبژکتیو می سازد.»13 به خوبی مشخص است که چنین توصیفاتی منطبق بر هنری که شهید آوینی آن را به منزله ی بیان گر حقیقت واحد متحد با عرفان می داند، نیست بل که این هنر، هنر منتزع از نمونه های هنری جزیی است که ایشان درصدد نقد و بررسی آن ها است. البته در جایی به این مطلب تصریح می کند که قایل به هنر حقیقی است و مؤلفه های هنر حقیقی در هنرهای امروزین یافت نمی شود: «در جهانی این چنین هیچ چیز برمعنای حقیقی خویش نمی ماند و هنر نیز نمانده است.»14 پرواضح است که چنین نگاهی معین کننده ی یک چهارچوب برای هنر است و از آن جا که چهارچوب را یک فرد با دیدگاهی خاص طراحی کرده، اغلب آثار هنری یا کوچک تر از این چهارچوب اند یا بزرگ تر و در نتیجه باید همه ی آن ها را از وادی هنر بیرون راند. این دیدگاه تنها به دست دهنده ی یک ایده آل هنری است یا به تر است بگوییم نشان گر یک مدینه ی فاضله ی هنری است و هنر در اینه ی این مشخصه ها چنان که هست آشکار نمی شود.

از نگاه عرفانی تا نگاه مدرن
استفاده از اصطلاحات فلسفه ی غرب در برخی از نوشته های شهید آوینی در بادی امر این را به ذهن متبادر می کند که با مبحثی فلسفی از سنخ فلسفه ی تحلیلی یا فلسفه ی قاره ای مواجه ایم. اما با دقتی بیش تر روشن می شود که به کارگیری این اصطلاحات در نوشته ای انتقادی صورت گرفته که دارای بستری عرفانی است و چه بسا در نوشته ای دیگر از شهید آوینی دقیقاً به ادعاهایی مخالف با مدعیات این نوشته برخورد کنیم؛ برای نمونه: «هنرمند امروز خودبنیاد است [شاید شهید آوینی این واژه را در مقابل selfhood به کار برده] و در آثار هنری اش خود را محاکات می کند، در عین این که هرگز نگران قُرب و بُعد خویش نسبت به حقیقت انسانی نیست. سوبژکتیویسم چنین اقتضا داردکه انسان به وجود خود هم چون تنها حقیقت بدیهی ایمان بیاورد و این لازمه ی عصری است که در آن اومانیسم بر بشر غلبه یافته است. مبداء این سوبژکتیویسم همین حکم است که دکارت آن را بدیهی می انگارد: من فکر می کنم پس هستم. دکارت با دشواری فراوان خود را از ورطه ی سوبژکتیویسم بیرون کشیده است. اما فلاسفه ی پس از او یک سره طعمه ی این شیطان شده اند.»15 معمولاً سخنانی از این دست را یا در آثار پست مدرن ها دیده ایم و یا در نوشته های اگزیستانسیالیست ها به خصوص هایدگر و گابریل مارسل. معمولاً روی کرد آن ها نسبت به تمدن مدرن، انتقادی است و درصدد رازورزی و ابهام اند. مارسل معتقد است که معنای زندگی به سبب وجود امر رازآلود است و هایدگر نیز مؤلف هنری را محصول اثر می داند. با اشاراتی که هایدگر از وجود انسان به دست می دهد، پیچیده گی و ابهام جزء مؤلفه های این اندیشه اند.

اما در جای دیگر شهید آوینی چنین نوشته: «این حکم قابل انکار نیست که هنرمند مدرن هدفی جز بیان خویشتن ندارد و البته در مراحل بعد، هنر، خود هدف خویشتن می شود و حتا بیان نیز فرع بر این هدف قرار می گیرد. اما به هر تقدیر، چه هنرمند بخواهد و چه نخواهد، اثر هنری بیان کننده ی خود اوست، خواه آگاهانه و خواه نابه خود. قدیمی ها بلاغت و فصاحت را لازمه ی بیان می شمردند. اما امروزی ها علی الظاهر درست به وارونه ی این حکم اعتقاد دارند. یعنی آن چه را که دارای بلاغت و فصاحت باشد، هنر نمی دانند. بلاغت به مفهوم رسایی است و فصاحت به مفهوم روشنی و ساده گی… اما در هنر مدرن اثری را که دارای رسایی و روشنی و ساده گی باشد، هنر نمی دانند.»16 ملزومات این مطلب با دیدگاه بالا کاملاً در تعارض است. این که اثر هنری در دیدگاه مدرن فاقد ساده گی است منطبق بر دیدگاه هایی است که در سطرهای فوق ذکر شد. اما چنان که پیش تر گذشت تنوع مکاتب اندیشه در باب هنر فراتر از آن است که ما بتوانیم یک مسأله را به کلیت هنر مدرن نسبت بدهیم. هرچند که سبک هایی چون سوررئالیسم ساده گی را از اثر هنری زدودند، اما هنر مدرن فراتر از آن است تا به توان آن را به یک مکتب هنری محدود ساخت. قرن بیستم سده ی تنوع بود. در کنار هر ایده ای یک ایده ی مخالف وجود داشت. برای نمونه می توان از واقع گرایان آمریکایی یاد کرد که ساده گی را به بوم نقاشی بازگرداندند.17

البته شاید نتوان این نوع نگاه به اندیشه ی مدرن را نکوهید. چراکه در دوره ی شهید آوینی شاید بخش هایی از اندیشه ی مدرن به فضای هنری کشور راه یافته بود و کسانی داعیه دار هنر مدرن بودند که در صف بندی های آن روزها در طیف مقابل ایشان دسته بندی می شدند. نوشته های شهید آوینی خود به ترین شاهد بر این مدعایند.

ایشان از یک سو جداسازی فرم و محتوا را از یک دیگر ناممکن می داند و می نویسد: «… این تفکر رایج توهمی بیش نیست که هنر را چون ظرفی می نگرد که می تواند هر نوع مظروفی را قبول کند و یا قالبی که می تواند در خدمت هر نوع محتوایی قرار بگیرد.» اما از سوی دیگر درباره ی هنر مدرن چنین می نویسد: «هنرمند امروز هرگز از خود نمی پرسد ایا این حرف ها که می خواهم بیان کنم ارزش گفتن دارد یا نه؟ فقط سعی می کند که خوب و هنرمندانه بیان کند.»18 چه گونه ممکن است که فرم و محتوای اثر هنری از یک دیگر تفکیک ناپذیر باشند و درعین حال هنرمند امروز بتواند در فرم اثر هنری محتوایی بی ارزش را هنرمندانه بیان کند؟! یا در جای دیگر می نویسد: «در روزگار کنونی از هنر بیش تر به جنبه ی بیانی آن توجه می شود چراکه این روزگار عصر اصالت ابزار و روش است.»19 و این همه به مدد هم آن نگاه تجویزی و باید و نبایدی به وادی هنر است.

فضیلت و هنر
هنری که شهید آوینی دل بسته ی آن است هنری است فضیلت مدار که نه به دنبال تفنن است و نه در پی لذت جویی، و در یک کلام تنها و تنها خداوند یا دست کم برترین فضایل انسانی را غایت قصوای خود قرار داده است و در مقابل این مفهوم، هرچه به عنوان هنر باقی می ماند هنر غیرحقیقی، هنر غربی و هنر شیطانی است؛ به عبارت دقیق تر چیزی است که اصلاً هنر نیست. برای نمونه: «هنرمندان با رهاشدن از تعلق به حق، آن عهد تازه را یا باید با جامعه استوار دارند و یا با خود… که در طریق نخستین به هنر برای مردم می رسد و طریق اُخرا به هنر برای هنر، و در هر صورت هنر خواهد مرد.»20 شهید آوینی هنری را جست وجو می کند که معطوف به مؤلفه های دنیای مدرن نیست. تمام آن چه از این هنر و قرابت آدمی با آن ذکر می کند یا مربوط به گذشته ی فرهنگی ما است و یا مربوط به گذشته ی فرهنگی دیگر ملت ها. البته درعین حال شهید آوینی تمام سعی خود را به کار می گیرد تا از طریق اعتدال بیرون نرود. برای نمونه: «آزادی هنرمند در درک تکلیف اوست نه در نفی و طرد التزام به همه چیز. و البته این التزام باید از درون ذات بجوشد، نه آن که از بیرون سایه بر وجود هنرمند بیاندازد. در این جا عدم تعهد هم آن قدر بی معناست که اجبار. یعنی هم آن طور که هنرمند را نمی توان مجبور کرد خود او نیز نمی تواند از تعهد درونی خویش بگریزد.»21

این تعدیل در دیدگاه هرچند در آثار شهید آوینی کم تر به چشم می خورد اما نشان گر آن است که ایشان بیش تر اصلاح در دیدگاه های هنرمند را مدنظر داشته و به دنبال اِعمال اجبار برای به وجودآمدن نگرش الاهی در فضای هنر نبوده است. همین اصلاح جویی در خود هنرمند است که سبب می شود تا ایشان کسی را به عنوان هنرمند متصف کند که انسانی دردمند باشد: «هنرمند باید اهل درد باشد و این درد نه تنها سرچشمه ی زیبایی و صفای هنری است بل که معیار انسانیت است. آدم بی درد هنرمند نیست که هیچ، اصلاً انسان نیست.»22

به طور خلاصه می توان نتیجه گرفت که دیدگاه تجویزی شهید آوینی دیدگاهی فضیلت محور در عرصه ی هنر است. این فضیلت محوری ناظر به هنرمندان است نه اعمال اجبار از ناحیه ی سیاست مداران یا هر عامل بیرونی دیگر. از سوی دیگر با توجه به آن که فضای هنری مدرن با مؤلفه های هنر متعالی که مدنظر شهید آوینی است سازگاری ندارد، ازاین رو ایشان درصدد اصلاح است؛ اصلاحی معطوف به الاهیات، عرفان و اخلاق که به مدد این هر سه هنری مبرا از امیال مادی و خودخواهی های غیرمعقول شکل گیرد. اما به نظر می رسد آسیب شناسی ایشان از آفاتی که بر پیکره ی هنر است آن قدر گسترده است که مجال فراوانی برای نگاهی گسترده تر به ابعاد مختلف هنر مدرن را به دست نمی دهد.

پی نوشت ها:
1. برای مطالعه ی نظریات افلاطون در باب زیبایی ر.ک.: افلاطون. «دوره ی آثار». ترجمه ی محمدحسن لطفی. تهران: خوارزمی؛ رساله های: مهمانی، ج1، صص393-448؛ هیپیاس بزرگ، ج2، صص533-564.

2. برای آگاهی از برخی دیدگاه های ارسطو درباره ی زیبایی ر.ک.: ارسطو. «اخلاق نیکوماخوس». ترجمه ی محمدحسن لطفی. تهران: خوارزمی؛ کتاب ششم، صص205-238 و ارسطو. «فن شعر». ترجمه ی عبدالحسین زرین کوب.

3. برای مطالعه ی بیش تر درباره ی این مسأله ر.ک.:

Robert Audi ;The Cambridge Dictionary of Philosophy; P 773

4. ر.ک.:

An Introduction to Kant’s Aesthetics; Blackwell publishing; pp 19-26 Christian Helmut Wenzel;

5. منظور از کشف و شهود در این جا کشف و شهود در عرف عرفان اسلامی نیست، بل که عبارت است از برخورد و مواجهه ی سوبژه با ابژه بدون هیچ واسطه ای.

6. ر.ک.: و.ت. استیس. «فلسفه ی هگل». ترجمه ی حمید عنایت. تهران: امیرکبیر. صص617-673.

7. ر.ک.: ماری شفر، ژان. «هنر دوران مدرن». ترجمه ی ایرج قانونی. تهران: آگه.

8. آوینی، سیدمرتضا. «مبانی نظری هنر». به کوشش گروه مطالعات فرهنگی و هنری شهیدآوینی. تهران: نبوی.

9. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 12. ص50.

10. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 1. ص11.

11. هم آن. ص15.

12. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 3. ص22.

13. سوره. ویژه ی سینما. بهار 1371. شماره ی 1. ص25.

14. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 5 و 6. ص21.

15. هم آن.

16. آوینی، سیدمرتضا. «اینه ی جادو». ج1.تهران: ساقی. ص179.

17. آرناسون. «تاریخ هنر مدرن». ترجمه ی مصطفا اسلامیه. تهران: آگه. صص362-361.

18. آوینی، سیدمرتضا. «اینه ی جادو». ج1. تهران: ساقی. ص184.

19. هم آن. ص179.

20. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 5 و 6. ص22.

21. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 9. ص5.

22. سوره. دوره ی نخست. شماره ی 1. ص30.

تحولات عالم اندیشی آوینی

آوینی انقلاب را به تاریخ بشری پیوند داده است و تحولاتی که در عالم افتاده مسائل مورد نظر آوینی را تأیید می کند. سید مرتضی آوینی یک تجربه و سرمایه برای اهل جغرافیای انقلاب اسلامی است. اینکه ما اساسا با سرمایه های خود چه می کنیم و چرا به سرمایه های خود بی اعتنا هستیم بحثی جداگانه است که باید به آن پرداخته شود. آنچه درباره آوینی مطرح است این است که وی همیشه به عنوان آوینی فیلمساز یا آوینی هنرمند شناحته شده است و قلم آوینی که مقام معظم رهبری او را «سید شهیدان اهل قلم» نام نهادند، مورد توجه واقع نشده است.
 

 

منبع : مهرنیوز , گفتگویی با حجت الاسلام محسنی، مدیر سابق تنظیم و نشر آثار شهید آوینی
به طور کلی مختصات فکری شهید آوینی را تبیین کنید.
یکی از اتفاقاتی که در دستگاه تقدیر الهی افتاده ظهور شخصیت هایی است که در انقلاب حضور داشتند. کسانی مثل آوینی بودند که تا سال ۵۷ هیچ بروز و ظهور انقلابی ندارند و حتی بعید به نظر می رسید که چنین آدم هایی با انقلاب پیوند بخورند. اینگونه به جریان تقدیر الهی بیشتر پی می بریم که خدا ذخیره های خود را چگونه یکی یکی متولد کرده و پرورش می دهد و در روز واقعه تحویل واقعه می دهد.

مرتضی آوینی کسی است که قبل از انقلاب از طریق فلسفه، هنر، سینما، ادبیات و موسیقی، غرب را به جان آزموده است و اگر مفهومی از لحاظ دینی به عنوان کفر به طاغوت داریم این را در عمل تجربه کرده است. یعنی کفر به غرب را تجربه کرده است. با وقوع انقلاب اسلامی آوینی درکی از انقلاب، زمانه و واقعه ای که اتفاق افتاده از خود بروز و ظهور می دهد که شاید از چشم بقیه افرادی که فعال هستند غایب باشد. بعضی از مبارزین قبل از انقلاب، انقلاب را منحصر در مبارزه با رژیم ستم شاهی می دیدند. نگاه اینها به انقلاب ممکن است خیلی محدود باشد.

ولی حضرت امام(ره) به انقلاب نگاهی تاریخی دارند. جایگاه انقلاب چه از لحاظ تحولاتی که در فرد صورت می ‎گیرد و چه از نظر تحولاتی که در جمع خودمان به عنوان جغرافیای اسلامی اتفاق می افتد و چه تاثیراتی که روی ملل دیگر دارد، قابل تامل است. یکی از اتفاقاتی که از قِبَل آوینی افتاده این است که او انقلاب را از لحاظ نظری به تاریخ بشری پیوند داده و در نسبت با تاریخ بشری آن را فهم کرده است.

آوینی اگر آن تجربه قبل از انقلاب را نداشت و این راه را تا آخر طی نکرده بود و هنوز در هوا و هوس دموکراسی یا حقوق بشر و رسیدن به توسعه یافتگی، بود اتفاق مهمی نمی افتاد. در این دستگاه تقدیر خیلی مهم است که فردی مثل آوینی پرورش پیدا کرده و نهایتا آنجایی که باید، ظهور و بروز پیدا بکند. لذا آثار آوینی چنین ارمغانی برای ما به دنبال دارد که ما جایگاه انقلاب اسلامی را در نسبت با سرنوشت بشر بتوانیم ببینیم. خیلی کم در این مورد صحبت شده و حتی همان موقع که آثار شهید آوینی منتشر شد، صحبت کردن در این خصوص یک نوع شعار به حساب می آمد. اما تحولاتی که در عالم افتاده مسائل مورد نظر آوینی را تایید می کند.

به عنوان نمونه وی در کتاب فردایی دیگر، رساله آخرین دوران رنج فرازی دارد که می گوید: «ترس از مرگ بزرگترین ضعف بشر است و اژدهای قدرت که همان شیطان اساطیری است، حاکمیت خویش را بر ضعفهای بشر بنیاد نهاده است و از همه بیشتر بر ترس از مرگ. اژدهای قدرت هنگامی امید از ایران بازگرفت که خلایق را فارغ از ترس یافت، ترس از مرگ. و از این پس، باید منتظر باشیم که این تجربه در بسیاری از سرزمینهای کره زمین تکرار شود.»

باور می کردید این تجربه در مورد حزب الله لبنان اتفاق بیفتد که به یک قدرت منطقه ای تبدیل شده است؟ یا در مورد سوریه و یمن و…؟ یعنی جنگی که یک طرف آن تکنولوژی با تمام ظرفیت های آن است و آن طرف آدم هایی هستند که به نسبت بدون امکانات اند. مردم یمن بدون دولت مستقر و حزب الله لبنان بدون قرار گرفتن در موضع یک دولت چنین قدرتی دارند. لذا یک طرف تکنولوژی کامل و یک طرف مردمی فارغ از ترس از مرگ هستند. این یک واقعیت است منتهی این واقعیت، ممکن است در سال ۷۰ که این مقاله نوشته شده شعار تلقی شود.

اساسا جنگ در نگاه آوینی نیز به همین دلیل اهمیت دارد چرا که عرصه پرورش و ظهور انسان هایی است که از مرگ نمی ترسند.
شهید آوینی جمله ای دارد که می گوید ما به تعداد شهدایمان کربلا را فتح کردیم. یعنی به تعداد شهدایمان پیروز شدیم. ظهور یک انسان اینچنینی که فارغ از ترس و خصوصا فارغ از ترس از مرگ است آن هم تحت امر ولایت، و کاملا بر اساس اراده و آگاهی و فهم و تبعیت از ولی در سلسله ولایت قابل تامل است. جنگ فی نفسه واقعه خوشایندی نیست. اما جنگ عرصه ظهور انسان هایی است که وجه نترسیدن از مرگ در آنها بارز است.

اما قسمت دیگر ماجرا فهم اتفاقی است که در عالم افتاده است. ما درگیر مواجهه نظری و عملی با تمدن هستیم. این تمدن یک مفهوم انتزاعی نیست و ماهیتا و از نظر سیطره هیچ وقت اینگونه نبوده است که کل کره زمین تحت سیطره یک تمدن قرار بگیرد. بخشی از فعالیت های شهید آوینی این بوده است که این فهم درست را به ما بدهد. تا حالا هیچ تمدنی نتوانسته است که بر سراسر کره زمین حاکمیت علی الاطلاق داشته باشد و نظام های اقتصادی، سیاسی، آموزشی، فرهنگی، نظام های مختلف زندگی بشر را شکل داده و همه بشر را به یک شکل در بیاورد.

کدام تمدنی توانسته فرهنگ و تفکر خود را به ابزار و روش تبدیل کند؟ ابزار و روشی که الان تمام دنیا خود را به آن نیازمند می بینند و با اشتیاق کامل به سمت آن می روند. کدام فرهنگ و تمدن بوده که چنین تاثیری در جغرافیای عالم داشته باشد و بحران های مختلف به وجود بیاورد؟ لذا مسائلی که تمدن جدید غرب به وجود می آورد جهانی است و با تمدن های دیگر قابل قیاس نیست. ما باید با گذر از این تمدن به وضع موعود خود برسیم.

ظرفیت های فکری شهید آوینی که شناخت آن ضرورت امروز جامعه ماست، چیست؟
یکی از این ظرفیت ها شناخت صحیح غرب است، دوم شناخت صحیح این زمانه است که به شناحت درست انقلاب اسلامی برمی گردد و سوم این است که راه حل های انقلاب اسلامی برای عبور از عالم جدید و مواجهه با آن چیست؟ این سه بحث از مهمترین نتایجی است که با خواندن آثار آوینی برای ما ممکن می شود. منتهی تقریبا موضوع اصلی تمام آثار شهید آوینی تحول و انقلاب اسلامی است. به هر بهانه ای که اثری تولید شده باشد، چه ادبیات داستانی باشد و چه تئاتر یا سینما و گرافیک و… موضوع اصلی انقلاب است. این مهمترین کارکردهای آثار آقا مرتضی است.

از یک جهت به نظر می رسد توجه به آخرالزمان و موعود در اندیشه شهید آوینی جایگاه ویژه ای دارد؟
سید مرتضی آوینی تناظری را بین قصه آفرینش انسان و حضرت آدم و زندگی جمعی انسان ها قائل است. در این تاریخی که خودش می گوید یک شبانه روز بر مدار ۱۴۰۰ سال می چرخد می گوید الان در این تاریخ با انقلاب اسلامی شاهد توبه تاریخی بشر هستیم و بعد از این دوره سیر صعودی انسان شروع می شود. انقلاب اسلامی را به تعبیری مقدمه ظهور می داند و آن را عصر قبل از ظهور می نامد. آوینی حرف ها را در مورد سرنوشت بشر به صورت خیلی کلی بیان می کند مثل اینکه فصل الخطاب با انسان کامل است ولاغیر.

در انتهای مقاله آغازی بر یک پایان می گوید: «حتی اگر هیچ برهان دیگری در دست نداشتم، ظهور انقلاب اسلامی _ و بهتر بگویم، بعثت تاریخی انسان در وجود مردی چون حضرت امام خمینی(س) برای من کافی بود تا باور کنم که عصر تمدن غرب سپری شده است و تا آن وضع موعود که انسان در انتظار اوست فاصله ای چندان باقی نمانده است. حقیقت دین را باید نه در عوالم انتزاعی، که در وجود انسانهایی جست که خلیفه اللهی مبعوث شده اند. فصل الخطاب با انسان کامل است و لاغیر.» از این جهت تفکر تفکری موعود گرایانه است.

آیا شما سیر مطالعاتی برای خواندن آثار شهید آوینی طراحی نموده اید؟ چطور می توان این آثار را مطالعه کرد؟
ما سعی کردیم مقاله به مقاله یک سیر مطالعاتی برای قشر دانشجو و بالاتر تنظیم کنیم. یک طرحی به نام نسیم حیات وجود دارد که جدول مقالات و ترتیب آنها در آنجا توضیح داده شده است. هم به لحاظ سطح و هم به لحاظ مبانی این سیر در نظر گرفته شده است. این سیر طوری تنظیم شده است که تسلطی بر آثار شهید آوینی برای کسی که آن را مطالعه می کند به وجود بیاید.

یک وبگاه هم به همین اسم نسیم حیات وجود دارد که علاقمندان می توانند به آن مراجعه کنند. در سه سطح این طرح دسته بندی شده است و سعی شده یک جامعیتی وجود داشته باشد و همه دوازده کتابی که از شهید آوینی به عنوان مجموعه آثار چاپ شده در بر گرفته شود. مقداری از مباحث این طرح در مورد شناخت عالم جدید است، مقداری چگونگی مواجه شدن ما با عالم جدید با توجه به داعیه تفکری ما را توضیح می دهد و مقداری از مباحث هم در مورد این است که این داعیه ما آیا منجر به عبور از عالم جدید و پدید آوردن یک عالم نو خواهد شد و آیا شهید آوینی برای این قضیه راه حلی دارد یا نه؟

https://hawzah.net/fa/Article/View/94665/%D8%AA%D8%AD%D9%88%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%DB%8C-%D8%A2%D9%88%DB%8C%D9%86%DB%8C/?SearchText=%D8%B4%D9%87%DB%8C%D8%AF%20%D8%A2%D9%88%DB%8C%D9%86%DB%8C

آوینی پاسخ می دهد” از چاپ خارج شد
مجموعه ای از مواضع، سخنان و نظرات شهید آوینی در قالب گفت وگوهای یک نویسنده با وی در کتابی با عنوان «آوینی پاسخ می دهد» منتشر شد.

منبع : www.farsnews.com

مدیر انتشارات خادم الرضای قم اعلام کرد: کتاب «آوینی پاسخ می دهد» 240 صفحه ای را مجید باقری، نویسنده کتاب «یکصد و ده سئوال از استاد مطهری» نوشته است.

محمدجواد حیدرزاده افزود: نویسنده این کتاب، ابتدا تمام منابع مربوط به شهید آوینی را مطالعه و سپس با طرح سئوالاتی، گفت وگوهایی با این نویسنده، فیلمساز، اندیشمند و هنرمند متعهد تدوین کرده است.

وی ادامه داد: این کتاب، جوهره نظرات و دیدگاه های شهید سیدمرتضی آوینی را نشان می دهد و کسی که «آوینی پاسخ می دهد» را بخواند، به طور کلی با اندیشه های او آشنا خواهد شد.

مدیر انتشارات خادم الرضا همچنین اظهار داشت: این کتاب با زندگینامه شهید آوینی آغاز شده، سپس معرفی اجمالی این هنرمند در پی می آید و بعد از آن، گفت وگوها درج شده که این گفت وگوها از سخنرانی ها، مطالب چاپ شده، دستنوشته ها و … او استخراج شده است.

حیدرزاده در پاسخ به سئوالی درباره واکنش خانواده شهید آوینی نسبت به انتشار این کتاب گفت: این کتاب، به تازگی منتشر شده و آنها هنوز این کتاب را ندیده اند، اما چون این اثر به قلم خود شهید آوینی نیست، اعتراضی به انتشار آن وارد نخواهد بود.

وی اضافه کرد: مجید باقری، پیش از این نیز کتاب «یکصد و ده سئوال از استاد مطهری» را نوشته بود که این کتاب به بالغ بر 100 چاپ رسید، اما انتشارات «صدرا» که متولی چاپ آثار شهید مطهری است، نه تنها اعتراضی به انتشار آن نکرد، بلکه چون کتاب به قلم استاد نبود، نهایت همکاری را با انتشارات خادم الرضا داشت.

گلگشتی در آثار شهید آوینی

مجله دیدار آشنا فروردین 1382، شماره 34

 
 
4
هنر چیست، هنرمند کیست؟
شهید آوینی هنر واقعی را با الهام گیری از معارف اسلامی آن چنان توصیف می کند که با فطرت و حقیقت انسانی در هماهنگی کامل است او می گوید: هنر شیدایی حقیقت است . همراه با قدرت بیان آن شیدایی و هنرمند کسی است که علاوه بر شیدایی حق، قدرت بیان آن را نیز از خداوند متعال گرفته است هر یک از این دو شیدایی حق و قدرت بیان - اگر نقص داشته باشد اثر هنری خلق نمی گردد . . . اصل لازم شیدایی «حق » است و «قدرت بیان » شرط کافی است . (1) هنر یاد بهشت است و نوحه انسان در فراق هنر «زبان غربت » بنی آدم است در فرقت دار القرار و از همین روی همه با آن انس دارند چه در «کلام » جلوه کند چه در «لحن » و چه در «نقش » . . . انسی دیرینه به قدمت جهان . هر زبان بی زبانی است و زبان هم زبانی . (2) هنرمند راز دار خزاین غیب است و زبان او زبان تمثیل و تمثل است . پس باید رمز و راز ظهور حقایق متعالی و کیفیت حضور ظهور امر قدسی را در جهان بشناسد . . . (3)

حقیقت و مضمون هنر
حقیقت هنر را هر یک از اندیشمندان با توجه به نوع جهان بینی و تصوری که از جهان هستی دارند به گونه ای معرفی می کنند . هنرمند متعهد شهید آوینی در تبیین حقیقت هنر و درون مایه آن می گوید: . . . حقیقت هنر نوعی معرفت است که در عین حضور و شهود برای هنرمند مکشوف می گردد و این کشف، تجلی واحدی است که از یک سو در محتوا و از سوی دیگر در قالب هنر ظاهر می شود . . . هنر از حیث محتوا نوعی معرفت است و از این قرار عین حکمت و معرفت پس چگونه می توان مظاهر مختلف حیات انسان را، علم و حکمت و هنر و فلسفه و دین را آن چنان که امروز معمول است از یکدیگر جدا کرد . هنر از لحاظ مضمون و محتوا عین تفکر و حکمت و عرفان است و تنها در نحوه بیان و تجلی از آنان متمایز است . (4) مایه اصلی هنر این درد غربت است، غربت آدمی که با خطاب «اهبطوا» از دریای جوار، بدین کرانه تشنه فرو افتاده است تا «تشنگی عشق » را در یابد . (5)

وظیفه هنرمند موحد
در اشاره به مسئولیت خطیر هنرمند متعهد موحد شهید آوینی می نویسد: هنرمند موحد گذشته از آنکه باید جهان را به مشابه نشانه ای برای حق ببیند و به تبعیت از این تعهد هنر او نیز رو به بالا بیاورد و به حقایق متعالی اشاره داشته باشد باید زبان سمبولیک اشیاء را با توجه به این حقیقت پیدا کند که هر شئ در واقع آیت و نشانه حق است و از وجه خاصی به حق اشاره دارد و این اشارات نیز با یکدیگر متفاوت است . (6)

هنر غربی
اندیشمند فرزانه شهید مرتضی آوینی در معرفی ویژگی های هنر رایج امروزی غرب می نویسد:

هنر غربی حدیث نفس است، نه حدیث شیدایی حق، هنر غرب بیان خودپرستی انسان امروز است، هنری شیطانی است . حال آن که هنر حقیقی حدیث شیدایی حقیقت است . (7) . . . در عالم ظاهر، آفاق سحر و معجزه خیلی به یکدیگر شبیه هستند . جادوگران نیز با سحر و جادو ظاهرا کاری شبیه به معجزه انبیاء انجام می دهند اما در حقیقت فقط معجزه وجود دارد و سحر و جادو جز فریبی بیش نیست . آفاق هنر رحمانی و هنر شیطانی نیز خیلی به یکدیگر شبیه هستند اما جز اهل حق کسی آن دو را از یکدیگر تمیز نمی دهد . (8) تمدن غربی در جستجوی بهشت زمینی است . سیر تاریخی هنر در غرب با غایتی این چنین طی شده است و در هر یک از ادوار قالب هایی که برای کار هنری اتخاذ شده لاجرم مظهر همان روح تاریخی است که آن دوره را از سایر ادوار متمایز می سازد . (9)

هنر و تعهد
شهید آوینی در رد این اندیشه که هنر و هنرمند به چیزی متعهد نیست می گوید: . . . آنان که در کار هنر مدعی «عدم تعهد» شده اند درست در این داعیه خویش نیندیشیده اند اگر نه، در می یافتند که گریز از تعهد در عالم محال است . (10) هنرمند باید از «غرض اندیشی » آزاد باشد، اما در عین حال هنر عین تعهد اجتماعی است چرا که وجود انسان عین تعهد است و هنر نیز به مشابه جلوه انسان نمی تواند از تعهد فارغ باشد . (11) هنرمند باید اهل درد باشد و این درد نه تنها سرچشمه زیبایی و صفای هنری بلکه معیار انسانیت است . آدم بی درد هنرمند نیست که هیچ اصلا انسان نیست . (12) اگر هنرمند نسبت به تاریخ و سرنوشت انسان و هویت فرهنگی خویش متعهد باشد دیگر در پیله حدیث نفس خفه نخواهد شد، بال های پروانگی اش خواهد رست و پیله مقتضیات زمان و مکان را خواهد درید، چرا که انسان هم می تواند محاط در متقضیات زمان و مکان باشد و هم محیط بر آن، انسان هم می تواند محکوم تاریخی باشد و هم سازنده آن . (13)

هنر و آزادی هنرمند
در انتقاد از برداشت غلط از آزادی در هنر، شهید آوینی می گوید: آزادی در نفی همه تعلقات است جز تعلق به حقیقت که عین ذات انسان است . وجود انسان در این تعلق است که معنی می گیرد و بنابراین آزادی و اختیار انسان، تکلیف اوست در قبال حقیقت، نه حق او برای ولنگاری و رهایی از همه تعهدات و مقدمتا باید گفت که هنر و ادبیات نیز در برابر همین معنی ملتزم است . (14)

آزادی هنر نباید در زیر پا گذاشتن معیارهای اخلاقی جامعه و یا توهین به مقدسات معنی پیدا کند که مع الاسف فضای سیاسی کشور بعد از پایان ظاهری جنگ بسیاری از مخالفان را جرات بخشیده است که غرض ورزی ها و دشمنی های غیر معقول خویش را با نام هنر و آزادی عرضه کنند . (15) آزادی هنرمند در درک تکلیف است و نه در نفی و طرد التزام به همه چیز . . . (16)

تاسف از یک پیشامد هنری
شهید آوینی به هنر متعهد و هنرمند مسئولیت شناس می اندیشید و از رواج پیدا کردن ویژگی های هنر غربی و اصول آن در بین برخی هنرمندان داخلی در رنج بود و در این باره این گونه درد دل می کند: . . . هنرمندان با رغبت فراوان حاضرند در خدمت تبلیغ صابون و پودر لباس شوئی و . . . آفیش فیلم های سینمایی کار کنند اما چون سخن از صدور انقلاب و یا پشتیبانی از رزم آوران میدان مبارزه با استکبار جهانی به میان می آید روی ترش می کنند که: نه آقا قبول سفارش هنر را می خشکاند! این کدام هنر است که برای پروپاگاند تجارتی فوران می کند اما برای عشق به خدا، نه؟ آیا هنرمند با این انتخاب نوع تعهد خویش را مشخص نکرده است؟ حال آن که آزادی حقیقی تنها در عشق به خدا است و هنر آن گاه حقیقتا آزاد می شود که غایتش وصول به حق باشد . . . هنر اگر برای هنر نباشد برای هیچ چیز دیگری هم نباید باشد جز عشق به خدا . چرا که هر تعلقی جز این و زر و بال و غل و زنجیری است برگرده روح که او را به زمین می چسباند . (17)

هنرمندان امروز
هنرمندان (امروز) هرگز در جستجوی «حکمت » نیستند، آنها تنها سعی دارند که در «تکنیک » کار خویش «مهارت » بیشتری پیدا کنند و لکن آنچه در تکنیک و قالب کاری هنری آنها به مشابه محتوا اظهار می شود چیست، اگر حکمت نیست؟ می گویند: ما احساسات خویش را بیان می کنیم . اما مگر بیان احساسات انسان و اعتقادات او هیچ نسبتی نیست؟ این توهم ناشی از یک اشتباه حکمی یا فلسفی است که در عصر رخ داده است . معمول است که انسان را به دو ساحت مجزا و مستقل از یکدیگر تقسیم می کنند: عقل و احساس آن گاه علم را متعلق به ساحت عقل می پندارند . و هنر را متعلق به ساحت احساس و نسبت و رابطه عقل و احساس را نیز معقول عنه می گذارند . (18)

هنر جدید و زیبایی
شهید سید مرتضی آوینی در تبیین حقیقت و سرچشمه و آبشخور هنر جدید می گوید: . . . هنر جدید خاص عالم جدید است . هنر جدید مولود تکنولوژی است . هنر جدید هنر خواص است . . . عوام درکش نمی کنند . . . آنها که در دفاع از استقلال هنر در اوایل قرن نوزدهم فریاد برداشتند که: هنر وسیله نیست هدف است، فایده هنر زیبایی است و همین کافی است و زیبایی را نیز چنین تعریف کردند که: هر چیز مفیدی زشت است و تنها اشیایی حقیقتا زیبا هستند که به هیچ فایده ای نیایند: اولین گام ها را در جهت جدایی هنر از حیات انسان برداشتند و چنین شد که آثار هنری بدون هیچ فایده اجتماعی در تبعیدگاه هایی به نام موزه و گالری جمع آمدند و اینها در حالی است که هنر عین تعهد اجتماعی است . چرا که وجود انسان عین تعهد است و هنر نیز به مثابه جلوه انسان نمی تواند از تعهدات فارغ باشد . (19)

پی نوشت:

1 . کتاب مقاومت، ش 4، ص 50 .

2 . سوره، ش 1، ص 61 .

3 . آینه جادو، ص 208 .

4 . سوره، ش 1، ص 14 .

5 . سوره، س 10، ص 55 .

6 . سوره، ش 6 و 5، ص 61و 59 .

7 . کتاب مقاومت، ش 4، ص 50 .

8 . آینه جادو، ص 186 .

9 . سوره، ش 1، ص 28 .

10 . سوره، ش 3، ص 43 .

11 . آینه جادو، ص 132 و 131 .

12 . سوره، ش 1، ص 30 .

13 . سوره، ش 4، ص 30 .

14 . سوره، ش 9، ص 5 .

15 . سوره، ش 3، ص 4 .

16 . سوره، ش 9، ص 5 .

17 . سوره، ش 4، ص 24 .

18 . سوره، ش 1، ص 10 .

19 . همسفر خورشید، ص 199 .